<Стр. 566>

Вид этого человека меня озадачил. Выше среднего роста, чуть-чуть сутулый, с огромным красиво очерченным лбом, над которым торчал уже редеющий, низко стриженный ежик темно-русых волос, небольшие, но глубокие и выразительные, слегка иронические серо-зеленые глаза, холеные розоватые щеки, яркие несколько поджатые губы, бородка «Анри-катр» — явно аристократическое лицо и при этом поддевка синего сукна и высокие мягкие сапоги. Голос глуховатый, говор с заметным носовым оттенком. Он не остановился, чтобы поговорить, а ходил вокруг меня минуты три, потом неожиданно оборвал себя на полуслове, отвернулся и исчез.

— Что это за тип?—не без насмешки спросил я М. В. Веселовскую.

— Это мой муж, — ответила она своим глубоким контральтовым разговорным голосом.

— Ах, ради бога, простите, — смешался я, — но скажите пожалуйста, на каком основании он так авторитетно расточает комплименты?

— Потому что он оперный режиссер Иосиф Михайлович Лапицкий, — еще более внушительно ответила певица и побежала переодеваться к следующему акту.

К тому времени я уже имел известный стаж в театре, но имя Лапицкого услышал впервые. Это и понятно: я, как и другие, не подозревал, что И. М. Михайлов и мой новый знакомый И. М. Лапицкий одно и то же лицо. Однако, когда он по окончании спектакля снова сделал мне не только несколько комплиментов, но своим властным, не допускающим возражений тоном и два-три ценнейших замечания и пригласил меня на следующее утро зайти переговорить по делу, я охотно согласился.

Разговор наш начался с предложения Лапицкого спеть ему партию Тонио, кроме «Пролога». Я стал петь фразу за фразой, а он меня останавливал и разъяснял:

— Вы напрасно подчеркиваете, что будто вы неискренни. Это неверно. Тонио негодяй, но негодяй, даже способный любить и любить искренне. В таких людях тоже живут какие-то человеческие чувства.

— «О да, я ведь знаю: одно отвращенье» и т. д. Тонио страдает оттого, что Недда к нему питает отвращение, а вовсе не презирает ее за это... Тут нужна совсем другая интонация — вот такая, например.

И совершенно негибким, не певческим, но тем не менее

<Стр. 567>

понятно интонирующим, как бы рассказывающим об интонации голосом он пояснил свою мысль.

Три часа пролетели за беседой незаметно. Мы говорили и о Тонио, и о Демоне, и о Борисе, которого я собирался учить. Для меня, тогда еще новичка, или, вернее, типичного оперного «молодого человека», имевшего в репертуаре двадцать пять партий, более или менее одинаково формально приготовленных, эта беседа явилась откровением. Я знал, что фразировкой занимаются концертмейстеры, дирижеры, певцы, профессора пения, но режиссера, который рассказывал бы, почему и как надо петь так, а не иначе, я за двадцать месяцев работы в оперном театре видел впервые.

Еще больше удивило меня, что Лапицкий почти не говорил о том, как надо играть. Выходило так, что ежели хорошо спеть, то будет и сыграно. Примерно так же объяснял мне в свое время в классе мой учитель пения М. Е. Медведев. Однако последний все же часто говорил о мимике, об игре, сам показывая. И. М. Лапицкий же сосредоточивал все свое внимание на фразировке. Я, мечтавший об учителе сцены, был даже чуть-чуть разочарован. Я уже для оперного артиста был достаточно начитан в области оперно-театральной литературы, но меня ошеломил ряд заявлений Лапицкого. Он говорил, что абсолютная свобода творчества требует свободы от каких бы то ни было академических правил, что воля каждого данного театра его единый художественный закон. Откровением было для меня понятие, что каждая новая постановка должна создавать некое новое произведение искусства, — откровением потому, что до этого времени в мою голову всячески вбивалось диаметрально противоположное «как полагается»; да и вокруг меня, какой бы спектакль и где бы я его ни наблюдал, этот «лозунг» доминировал.

Когда мы расставались, Лапицкий, только что так энергично говоривший, так же лениво, как накануне, пожал мою руку, продолжая что-то еле слышно бубнить под нос, подал мне пальто и сказал:

— Года через два, если не раньше, я открою в Петербурге собственный театр — театр художественной оперы. Возможно, он будет называться Театром музыкальной драмы... Считайте себя ангажированным, вы получите первый контракт. Но вы должны быть готовы отречься от всяких личных интересов и по-актерски ложного самолюбия

<Стр. 568>

во имя успешного и безоговорочного проведения идей нового театра в жизнь. Товарищеская коллективная этика — большой двигатель прогресса, а в театре она должна стать непреложным законом. Помните, что поэтизация любого сюжета отрывает его от неказистой нашей действительности и должна увлекать красотой. Для достижения этого надо верить в свое призвание, ставить его выше всех других своих вожделений и стремиться к познанию каждой детали своего искусства, в частности, к идеальной технике.

Я спросил Лапицкого, какую новую оперу он предполагает взять в работу для раскрытия и внушения будущему своему театру новых идей.

— Не новую, — быстро ответил он, недовольный, что до меня явно не все дошло, — а старую, самую заигранную — «Евгения Онегина». В ней море красоты, которая требует выявления в звуках, в жесте, в ситуациях. Раскрепостить себя, освободиться от окостеневших традиций нужно и можно только на давно знакомом материале.

Он говорил быстро, как бы по-заученному, но я был захвачен разговором, значительно осмелел и стал задавать всевозможные вопросы. Ответы давались Лапицким исчерпывающие, а затем он как-то пренебрежительно сказал:

— По существу, судьба оперного театра в целом никого серьезно не интересует, никто его реформой по-настоящему не занимается.

— Позвольте,— сказал я. — Я много читал об Оленине, Арбатове, много сделал в дягилевских спектаклях Санин — неужели все это не серьезно?

Лапицкий саркастически улыбнулся и после паузы пробубнил:

— Оленина всерьез принимать нельзя: это очень талантливый актер-певец, но с ограниченным кругозором. Арбатов, наоборот, образован, но он много болтает и не проявляет ни воли, ни способностей к организации. А Санин ленив — не знаю, кто его сможет заставить приняться за оперный театр. И Арбатов и Санин побольше моего побывали в горниле Художественного театра и могли бы очень многое сделать, но они витают в эмпиреях, а я хлопочу и добьюсь.

Я поблагодарил Лапицкого за приглашение в будущий театр, но внутренне улыбнулся. «Еще одна Шигаева, подумал я, да еще с претензиями». Однако, придя домой,

<Стр. 569>

почти дословно записал наш разговор: очень уж для меня он был нов!

В пропаганду своих идей декларациями Лапицкий не верил и заявке на новый оперный театр придал практическую, наглядную форму. При помощи нескольких начинающих певцов, к которым охотно присоединился энтузиаст всякого интересного театрального начинания, хорошо известный талантливый тенор Мариинского театра А. М. Давыдов, Лапицкий составил небольшой ансамбль и подготовил с ним три сцены из «Евгения Онегина» в том плане, в котором видел залог будущей оперно-театральной реформы. Сцены эти — спальня Татьяны, объяснение Онегина с Татьяной в саду и дуэль — Лапицкий показал в Петербурге в одном аристократическом салоне в явном расчете на отклик меценатов, которые должны были, по его предположению, помочь ему в сборе средств на организацию дела. Присутствовавшая на показе принцесса Е. Н. Альтенбургская, покровительница искусств, тут же откликнулась, внеся двадцать пять тысяч рублей. Из других гостей первым внес тысячу рублей Л. В. Собинов, и начался сбор паев. К началу 1911 года на текущем счету нового паевого товарищества накопилось семьдесят пять тысяч рублей.

Для организации и начала репетиций такой суммы было вполне достаточно, но приступить к делу, не имея соответствующего помещения, Лапицкий не считал возможным.

В качестве помещения для нового театра намечался Большой зал консерватории, узкий и длинный, концертного, а не театрального типа зал с плохо оборудованной сценой. Требовалась капитальная перестройка не только сцены, но и самого зала, дабы можно было значительно увеличить количество мест и путем понижения стоимости билетов демократизировать состав зрителей.