<Стр. 555>

Художественная деградация преследовала в таких условиях и самого гастролера: вне постоянного театра с его дисциплиной рядовых и вновь создаваемых спектаклей развитие артиста останавливалось, репертуар суживался, постепенно падало стремление к преодолению новых задач, снижалось и творческое напряжение. Артист начинал опираться на голое ремесло, это последнее порождало шаблон. А все вместе неминуемо вело гастролера, если только он не был Шаляпиным или Собиновым, к регрессу.

Но этого мало. Если гастролеры в известной мере подымали финансовые дела театра, то после их отъезда, как правило, наступал спад сборов: с одной стороны, пропадал повышенный интерес, с другой — обычное повышение цен на спектакли с гастролерами истощало карманы театральной публики, в общем не очень многочисленной.

Наконец, далеко не редкостью бывали гастролеры, которые на это звание никакого права не имели. На спектаклях с их участием сборы нередко падали значительно ниже ординара. Об этом буквально вопила специальная пресса.

Чтобы больше не заниматься этим вопросом, я напомню только, что, передавая дирекции Большого театра свою оперу «Наль и Дамаянти», А. С. Аренский поставил категорическое условие: ни под каким видом не занимать в этой опере Шаляпина или Собинова, так как они подчинят оперу себе и после них на нее никто ходить не будет...

В довершение всего после «Золотого петушка» ни русские, ни западные композиторы ни одного нового выдающегося произведения музыкальным театрам предложить не могли. Составленные с предельной аккуратностью немецкие справочники свидетельствуют, что с 1883 по 1913 год в Германии поставлено пятьсот двадцать опер, из коих триста четырнадцать — или по десять на год! — принадлежат перу немецких композиторов. Однако мы не могли бы насчитать и десятой доли названий, которые стали бы музыкально-историческими явлениями и вошли бы в так называемый «ходовой» репертуар. Опер на животрепещущие темы, которые стали бы популярными, не оказалось, по-видимому, и в остальных двухстах шести опусах не немецких композиторов.

Оскудение русского оперного творчества в значительной мере связывалось с состоянием крупнейших оперных театров, в первую очередь «казенных». Обилие певцов,

<Стр. 556>

которые не признавали пения не итальянского характера; боязнь дирекции промахнуться в выборе; поспешные, недостаточно хорошо подготовленные постановки; трудность проникновения новой оперы на хорошую сцену — все эти обстоятельства не могли стимулировать оперное творчество. В то время как драматический театр всегда откликался на современные настроения передовых общественных кругов, композиторы А. С. Аренский, М. М. Ипполитов-Иванов, С. В. Рахманинов и другие сюжетами своих опер уходили в прошлое, в мир, уже не созвучный той эпохе. Западные композиторы либо под влиянием Вагнера занимались мифологией, либо уродовали литературную классику, причем и в том и в другом случае их музыка не достигала большой художественной высоты. Ни опера Массне, ни Рихард Штраус, ни даже усиленно пропагандируемый Вагнер конкурировать с устоявшимся старым репертуаром не могли. Отвечавшие же настроениям декадентской эпохи чахлые произведения рождались в сравнительно большом количестве, но и они скоро сходили со сцены. Возникавшее формалистическое «новаторство» шло наперекор реализму, к которому все здоровые элементы тянулись вопреки усилиям декадентов. Назрел кризис оперной драматургии. Его пытались разрешить веристы и импрессионисты всех мастей. Однако количество их наиболее привлекательных произведений было так невелико, что о кардинальном разрешении ими репертуарного кризиса речи быть не могло, они не стали ни кассовыми, ни народными. Оперные произведения Дебюсси и Равеля не прививались даже во Франции.

Оперный театр почти целиком стоял в стороне от упадочных влияний: его косность и традиционализм служили ему броней. Но попытки создать «подходящий» репертуар все же делались. Достаточно напомнить, что на протяжении какого-нибудь десятилетия «Сестра Беатриса» Мориса Метерлинка привлекла к себе трех русских композиторов: Б. К. Яновского, А. Т. Гречанинова и А. А. Давидова. Будто света в окне только и было, что эта тема. В том же направлении развивалось творчество В. И. Ребикова.

В постановочных вопросах декадентских влияний почти еще не ощущалось. Но все же, когда В. Э. Мейерхольд стал работать в Мариинском театре, своими постановками он заставил задуматься истинных любителей оперы: так реформировать театр, как это делает Мейерхольд,

<Стр. 557>

может быть, нельзя, но как-то все же необходимо этим заняться! Это было тем очевиднее, что отдельные попытки улучшить положение оперного театра не прекращались. В одной постановке Николай Николаевич Арбатов, в нескольких — талантливый исполнитель характерных партий, в частности партии Шуйского, Василий Петрович Шкафер, во многих — Петр Сергеевич Оленин — прекрасный баритон на характерные партии и режиссер — не без успеха боролись с рутиной и значительно поднимали тонус (пусть пока только своих) спектаклей.

Может быть, они были ярыми противниками гастрольной системы как таковой, но, однако, в тисках не от них зависевших условий они против этого вредного и на том этапе неистребимого зла бороться с должным успехом не могли. А это основательно снижало их успехи.

Благодаря стечению обстоятельств, в частности поездкам С. Дягилева за границу, в значительной мере всех их опережал А. А. Санин. В общем, однако, и его деятельность могла только подчеркнуть, что оперный театр серьезно, но отнюдь не безнадежно болен, а лечение его очень замедлено.

Нужно тут же отметить, что им всем вместе и даже каждому в отдельности очень помогала прогрессивная печать: каждый их успех поднимался на щит, в то время как каждая ошибка рутинеров и халтурных антрепренеров подхватывалась и даже раздувалась сверх меры. В. Г. Каратыгин, Н. Финдейзен, А. П. Коптяев, Ив. Липаев, а особенно В. П. Коломийцов и Ю. Энгель — каждый со своей особой колокольни — буквально вопили о необходимости коренных реформ. Но они почти все поголовно впадали в одну и ту же ошибку.

Не вникая в сущность принципиальной разницы между музыкальным спектаклем и немузыкальным, не задумываясь над этим кардинальным вопросом, они ратовали за применение в оперном театре такого же подхода к спектаклю, какой имел место в драматическом: «максимум близости к жизни» путем детализации и насыщения спектакля натуралистическими подробностями. Особенно рьяно выступал в этом духе композитор В. И. Ребиков.

Положение театров становилось более и более катастрофическим: все старое изведано, новое неизменно либо проваливается, либо удерживается короткое время. Тогда родилась снобистская реакционная теория об отмирании

<Стр. 558>

оперы как ненужного народу жанра. Эта «теория» имела своих адептов. Некоторые критики утверждали, что опера потому пользуется успехом, что она доступна любой массе и привлекает ее дешевой красивостью блестящей мишуры. Как известно, говорили эти критики, только то художественное произведение ценно, которое построено гармонично. Но разве есть хоть один оперный спектакль, в котором текст соответствовал бы музыке (или наоборот), а исполнение было бы им адекватно? Больше всего их раздражала канонизация оперных форм, более или менее однообразное построение оперных сюжетов, некий шаблон музыкальной и сценической архитектоники. Превалирование одного компонента над другим (декораций над постановкой, пения двух-трех выдающихся гастролеров при среднем или плохом составе исполнителей, самого пения артистов над их игрой, оркестра над хором и т. д.) нарушает цельность впечатления; оперная поза априори фальшива; толстые перезрелые матроны невыносимы в ролях Маргариты или Кармен, Лизы или Ольги; обрюзгшие тенора с брюшком недопустимы в Ленском и т. д. и т. п., без конца. Между тем подбор певцов и певиц происходит — и не может не происходить — по признаку наличия соответствующего голоса.