Из произведений музыкально менее ценных огромное впечатление оставляла «Баллада» Г. А. Лишина («Она хохотала»). Я слышал это стихотворение Гейне («Жена») с музыкой Синдига в исполнении уже упоминавшегося Вюльнера. Человек огромного вкуса, он по мере сил боролся и с грубоватой музыкой, и с грубоватым, хотя и выразительным текстом. Парафраз Майкова (вернее вольный перевод этого стихотворения) и музыка Лишина значительно смягчили его общий тонус. Но Шаляпин пошел еще дальше и поднял на неожиданную высоту лиризм темы. Не столько возмущался он поведением жены, сколько скорбел о ее жертве. И поэтому неповторимой печалью звучало все кантабиле: «Он из тюрьмы ее молил». Буквально душераздирающе призывно звучали слова «Приди ко мне!»

<Стр. 543>

В концерте Шаляпину чаще, чем в опере, удавалось показывать свое умение владеть всеми «секретами» вокальной школы.

Масштабы оперы и его оперный репертуар не давали ему поводов, например, для филирования относительно высоких и длинных нот, какие давали «Персидская песня» Рубинштейна или «Элегия» Массне. На его филировке всегда лежал отпечаток большой взволнованности. Никогда я не слышал от него филировки как чисто вокального эффекта: она всегда выражала глубокое чувство, задумчивость, воспоминание, но никогда — отрешенность от данного музыкального образа. А этим страдали и Баттистини и русские «итальянцы»: Д. А. Смирнов, О. И. Камионский и другие. И как бы ни была высока и в то же время эфирно легка нота, она обязательно опиралась на дыхание, прочным столбом стоявшее в грудном резонаторе, как бы соединяя сердечное чувство с музыкальным разумом. Без такого фактора не была бы возможна та симфония настроений, которую Шаляпин так мастерски развивал в «Судьбе» Рахманинова, например.

Начиная произведение с чуть-чуть презрительной интонации, Шаляпин к третьему периоду как бы спохватывается, озирается, и сразу жутко звучит его предупреждение: «Полно, друг, брось... за счастьем гоняться!» Он скоро вырвется из атмосферы угроз судьбы, он даже как будто забудется, когда запоет «Давно уж пир у них шумит!» Но — чу! Судьба тут как тут! Лицо опять мрачнеет, и раздается почти сиплое от злобы: «Стук-стук-стук!»

Шаляпин в концерте часто держал в правой руке нотную тетрадь, а в левой — лорнетку. При помощи последней он изредка заглядывал в ноты, но иногда он превращал ее в дополнительное орудие жеста. «Новый друг к вам пришел!» При этих словах Шаляпин неслышно ударяет лорнеткой по нотам. «Готовьте место!» И страшнее, чем в прежние разы, хотя гораздо тише, звучит опять: «стук-стук!» Голова склонена набок: он прислушивается/ Отмирают назойливо пугающие триоли аккомпанемента, и мягко вступает синкопированное терцовое созвучие. Внутренним светом озаряется лицо певца, и, как бы сам себя убеждая, он полувопросительно-полуутвердительно произносит: «Но есть же счастье на земле!» И, замерев на дивном пиано, передерживая положенные на последний слог четыре четверти вдвое, как будто боясь

<Стр. 544>

потерять найденную надежду, почти без передышки переходит к словам: «Однажды, полный ожиданья». Сколько радостного сочувствия, сколько любви к человеку в словах «все слилось у них в одно безумное лобзанье!» Какая ширь, какая мощь, какая песенность в словах «все небо залито огнями!»

Шаляпин говорил, что очень любит это произведение, но пел его сравнительно редко. Как-то в одном из концертов 1920 года, когда в филармонии было холодно, зал был неполон и концерт шел необычайно вяло, я, роясь в его нотах, нашел «Судьбу» и стал просить ее исполнить.

— Что вы, — ответил он,— сегодня в зале так неуютно... Что уж, где уж...

Не настаивая, я все же незаметно для него вложил тетрадь в ту пачку нот, которую аккомпаниатор уносил на эстраду. Неожиданно наткнувшись на нее, Шаляпин не без удивления почти на весь зал громко сказал: «Судьба!» Немного подержав тетрадь в руках, он положил ее на подставку рояля, веселым голосом сказал в публику: «Судьба» Рахманинова, к Пятой симфонии Бетховена»,— и начал петь.

Пел он на этот раз, казалось, с каким-то особым вдохновением. В зале и посветлело и как будто потеплело... Но после «Судьбы» он чуть ли не три минуты подряд перекидывал ноты и все качал головой, не зная, что же после нее петь. Он явно обрадовался, найдя старинный романс Шереметева «О, если бы мог выразить в звуке».

Я выше несколько раз употребил слово «сиплый» по отношению к голосу Шаляпина. Необходимо оговорить, что это определение мое неточное, но я не придумаю другого. Речь идет не о сипоте как о разновидности хрипоты, а о некоем раскрытом звуке, наполовину лишенном обычной звучности и потому как бы становящемся злым, злорадным. В народе говорят: «Не сипи на меня». Вот о какой сипоте я говорю. Ею Шаляпин владел в совершенстве, подчеркиваю, владел, так как он прибегал к ней только по мере надобности, а отнюдь не страдал ею. И умудрялся этот звук обогащать разными оттенками.

17

В концерте, чаще чем в опере, Шаляпин извлекал из своего арсенала многообразные средства воздействия. Он

<Стр. 545>

замечательно умел «пустить слезу» сдвигом, нагромождением, наталкиванием звуков один на другой, никогда не прибегая к тому грубому надрыву и всхлипыванию, которыми пользуются итальянцы. Создавая звуку какой-то нимб из обертонов, он придавал ему необыкновенную значительность. Словами это невозможно описать, но это можно услышать даже на старых пластинках, хотя они, о чем нужно напомнить, в общем, чудовищно извращают представление о шаляпинском пении.

Непревзойденный титанизм своего исполнительства, его «великанство» Шаляпин демонстрировал в полную меру в таких вещах, где гениальное слово поэта подкреплено гениальной же музыкой. Можно смело сказать, что в «Пророке» Пушкина—Римского-Корсакова или ,в «Двойнике» Гейне—Шуберта Шаляпин был абсолютно конгениален композитору и поэту. Интонацию и звук, которыми он пел слово «вырвал» («И вырвал грешный мой язык»), слыхавший их никогда не забудет.

Необыкновенное умение говорить от имени разных персонажей различными голосами («Трепак» Мусоргского, «Смерть и девушка» Шуберта, «Мельник» Даргомыжского и т. д.) заставляет жалеть о том, что он не пел почему-то «Лесного царя» Шуберта и некоторых других подобных сочинений.

В области интимной лирики Шаляпин проявлял такую задушевность и мягкость исполнения, что своим басом не только не уступал самым «нежным» голосам современников, но значительно превосходил их. Опять-таки потому, что и лиризм его был более непосредствен, более глубоко сердечен.

Двух областей шаляпинского исполнительства я здесь касаюсь мало: исполнения комических произведений и народных песен.

О первых скажу в двух словах: в шедевры превращались не только гениальные «Семинарист», «Блоха» и прочие действительно замечательные произведения, но и малоудачные опусы Кюи, Кенемана и других.

На одном из концертов Шаляпина в 1921 году я оказался рядом с довольно известным басом. Шаляпин в этот вечер себя немного берег по нездоровью и «баловался» мелкими вещами. Несколько миниатюр, нам незнакомых, поразили своим комическим содержанием и особенно музыкой. На следующее утро мы с тем же басом оказались

<Стр. 546>

рядом же в нотном магазине. Нам обоим одинаково не терпелось поскорее познакомиться с этими маленькими шедеврами, о которых мы представления не имели. Увы! Эти миниатюры не заслуживали не только шаляпинского, но даже нашего внимания.

Только гений Шаляпина мог превратить «тьму низких истин в нас возвышающий обман», то есть придать суррогату видимость ценного произведения. И при третьей встрече с этим басом мы только и могли что поделиться воспоминаниями о том, как Шаляпин своим белесым, лишенным красок лицом, прибегая к простейшим средствам мимики, переходя от какой-то вытянутой маски к широко расплывающемуся добродушию, от крепко сжатых в узенькую ленточку подтянутых губ к широко раскрываемому рту, одним лицом мог рассказывать целые истории.