Слушая его, я нередко думал, что Шаляпин своим исполнительством уходил куда дальше намерений и самых затаенных стремлений композитора, даже если этот последний был не Массне и Корещенко. Кто может утверждать, что Шаляпин не превзошел всех ожиданий Мусоргского, когда исполнял партию Бориса или пел в концерте «Трепака» или «Забытого»? А Шуберту и подавно не

<Стр. 535>

могло померещиться такое вдохновенное воплощение тоски, какое Шаляпин давал в «Страннике»!

Конечно, его упорная работа над собой, огромная наблюдательность, восприимчивость, высокий интеллект и неограниченная общая одаренность служили ему во всем, что он задумывал и делал. Но каждое предлагаемое ему творческими задачами событие он переживал и глубоко сочувственно переживал. Однажды заглянув в душу Бориса Годунова, Мельника, Старого капрала или Дон-Кихота, он раз навсегда преисполнился сочувствия к их потрясениям и всю жизнь о них рассказывал так, как будто их судьба — его судьба.

Я выше упомянул определение «концертное» исполнительство, потому что применительно к Шаляпину избегаю определения «камерное» исполнительство. В том узком смысле, в котором мы толкуем слово «камерный», Шаляпин никогда нами не воспринимался. Независимо от того, что он пел: простую народную задушевную песню или лирический созерцательный романс,— самый характер шаляпинского охвата исполняемого произведения исключает возможность применения к нему слова «камерный» в нашем понимании.

Я не знаю случаев, когда бы Шаляпин резко менял количество, массу отпускаемого звука и прочих изобразительных средств в зависимости от помещения, в котором он пел. Он «отмерял» звук по вещи и по своей трактовке этой вещи. Отсюда и гениальность его пропорций.

Он прекрасно знал, что вокальное произведение рождается в результате полного слияния композиторского творчества, выраженного в нотной записи, и исполнителя. И помнил, что сила впечатления может быть иногда обратно пропорциональна сумме затрачиваемых на каждом данном этапе средств: нежное пианиссимо, шепот, еле слышное, эфирное, но насыщенное чувством слово может иногда звучать трагичнее голосового грохота; хитрая улыбка одними углами губ может ранить куда язвительнее рокочущего хохота... Дело было «в гигантском выражении его пения», как говорил Стасов, в соотношениях света и тени, а главное — в мере его вживания во внутренний мир создаваемого образа. «Искусство требует, во-первых, чувства, переживания и, во-вторых, формы, красоты», — писал Глинка. Во-первых, чувства...

В этой области Шаляпин остается пока явлением непревзойденным.

<Стр. 536>

Потому что он не только вживался в образ — он, как редко кто другой из певцов, окрашивал его еще своим собственным отношением и, возможно, в первую очередь именно этим заставлял слушателя воспринимать правду его изображения.

Он никогда не был пусть умным, но хладнокровным адвокатом своего образа, его истолкователем — он жил жизнью этого образа.

Если Шаляпину в спектакле помогали все обычные театральные средства — костюм, грим, обстановка и общий тонус оперного действия, сам по себе значительно повышающий восприимчивость слушателя,— то на концертной эстраде Шаляпин был предоставлен самому себе.

Нужно отметить, что никакой аккомпаниатор не был для него ни сильным помощником, ни вдохновителем-сотворцом. Аккомпаниатор Шаляпина всегда бывал чрезвычайно напряжен и не позволял себе увлечься музыкальным материалом для какого-нибудь индивидуального ого толкования. Шаляпин подчинял себе аккомпаниатора целиком и полностью.

В результате Шаляпин оставался с произведением один на один, если можно так выразиться. И, может быть, в значительной мере поэтому хватал слушателя за горло и требовал от него внимания и доверия к каждому слову, которое он, Шаляпин, вокально образно произносил. Отсюда, может быть, частая «деловитость» некоторых фраз.

«Возвратился ночью мельник»,— начинает Шаляпин гениальную шутку Даргомыжского. Слова произносятся предельно просто, но «деловито», как, по словам Шаляпина, пели его мать и отец. Отсюда может как будто последовать и трагический и комический рассказ. Но слову «возвратился» предшествует какое-то еле уловимое придыхание. И из этого придыхания вы узнаете, что не с работы и уж никак не из церкви возвратился мельник, а хотя бы из кабачка. Меццо-форте, которым поется фраза, не нарушается, но на слове «ночью» происходит еле заметная, по времени неизмеримая оттяжка темпа. И незначительная на первый взгляд фраза, чисто повествовательная, безэмоциональная, превращается в экспозицию комического рассказа. Вот уж воистину «человек двумя-тремя словами, соответствующей интонацией и мимикой может показать целую картину» (Горбунов).

Пауза, вздох, еле шелохнувшаяся рука — и вы уже

<Стр. 537>

заранее знаете, что ответ мельничихи будет наглым и лживым. Интонацию слов «это ведра!» Шаляпин иногда менял. Обычно они звучали как естественное разрешение гнева мельничихи, но иной раз в них был какой-то страх и вопрос: грянет гроза или пройдет мимо? При первом толковании лицо Шаляпина было плутоватым, при втором — мрачнело: Шаляпин вместе с мельничихой боялся разоблачения!

Побывав на трех или четырех концертах Шаляпина, я стал с величайшим вниманием вслушиваться в первые фразы незнакомых мне произведений. Я по ним старался угадать последующее содержание. Песню Кенемана «Как король шел на войну» я до Шаляпина не знал. В первой фразе: «Как король шел на войну в чужедальнюю страну» — я по одному слову «чужедальнюю», произнесенному с какой-то особой грустью, понял, что содержание будет печальным, несмотря на маршеобразный и как будто не оставляющий сомнений в бодрости произведения аккомпанемент.

Каким эпическим величием звучали первые фразы «Ночного смотра» Глинки! Одно то, что в первых двух тактах триоли звучали — первая мягко, легато, а вторая чуть-чуть маркато, в последующих же все было наоборот,— создавало настроение чего-то важного, грандиозного. Слыша каждое слово, вы в то же время невольно про себя отмечали не всю фразу, а... по ночам... барабанщик... ходит... бьет тревогу. Эти еле уловимые акценты уже не оставляли сомнения в том, что вас ждет описание какого-то совершенно необычного, фантастического, величественного события. Постепенно оно вас захватывает, и вы вместе с певцом тянетесь вперед, туда, куда идет император со своими маршалами и адъютантами. Это не важно, что вы знаете стихотворение Жуковского или даже слышали саму балладу от Шаляпина, — свободно вздохнуть вы сможете только тогда, когда напряжение разрядится необыкновенно значительно звучащими словами: «И «Франция» тот их пароль, тот лозунг «Святая Елена». И совершенно по-иному, но опять-таки как-то особенно значительно звучит последний куплет: «Так старым солдатам своим является кесарь усопший». «Вы поняли, о чем я говорю?»— как будто спрашивает Шаляпин и строго-строго напоминает: «В двенадцать часов по ночам, в двенадцать часов по ночам».

<Стр. 538>

Из двух указаний Глинки он не очень строго соблюдал бен состенуто, но идеально выполнял пердендози. Звуки таяли в воздухе, как в медленно просыпающемся сознании исчезает ночное видение. Взрыв аплодисментов после «Ночного смотра» никогда не раздавался сразу, а после какой-то паузы: всем необходимо было перевести дух, очнуться от волшебного сна наяву. Молчание, с которым слушался «Ночной смотр», тоже было каким-то жутким, совсем не таким, с каким слушалось, например, «Сомнение» Глинки. Слушая романс «для сердца», зритель всем своим существом выражал восхищение: он переглядывался с соседом, улыбался, качал головой в такт, он, наконец, удовлетворенно вздыхал. «Ночной смотр», «Старый капрал», «Трепак» сопровождались абсолютной неподвижностью слушателей, затаенным дыханием и полной сосредоточенностью.

Шаляпин не баловал публику большим количеством концертов, а программы его (как и театральный репертуар) не отличались особенным разнообразием. Если не считать концертов симфонических, для которых ему иногда приходилось кое-что специально учить, он держался в общем двадцати пяти — тридцати произведений, изредка к ним добавляя какие-нибудь новинки; эти новинки обычно ничего особенного собой не представляли. Он либо в какой-то мере следовал духу времени, например настроениям 1905 года, либо помогал выдвинуться кому-нибудь из молодых композиторов (Корещенко, Блейхману, Кенеману), либо исходил из привлекательного литературного текста, дававшего ему возможность создать музыкально-декламационный шедевр независимо от качества музыки. Арий, особенно в средний и более поздний периоды, он в концертах вообще почти не пел. Мне по крайней мере в пятнадцати-двадцати концертах, кроме арий Сусанина, Мельника, Филиппа и Лепорелло, других слышать почти не довелось. В те годы это было достойно удивления, так как все выдающиеся певцы отдавали ариям не меньше половины программы.