О концертном исполнительстве Шаляпина можно было бы, а вернее нужно написать целый том. Все, что он пел, за ничтожным исключением, превращалось в шедевры.

Правда, обращение с произведениями Чайковского или Шумана, например, иногда нарушало их стиль. Они не были рассчитаны на «великанские» (Стасов) средства этого

<Стр. 539>

титана, а он невольно одним фактом своего прикосновения к ним придавал им не свойственные им масштабы. Исполнение Шаляпиным «Подвига» Чайковского или «Я не сержусь» и «Во сне я горько плакал» Шумана кое на кого производило впечатление крупных мазков маслом по прозрачной акварели. Возможно, что в таком суждении была солидная доля истины,— тем не менее эти произведения в своем новом качестве не переставали быть абсолютно цельными и только делались еще понятнее, еще доходчивее.

Титан трагедийного начала в исполнительстве, Шаляпин, естественно, предпочитал баллады и песни, в которых было сюжетное содержание и где обнаженно велась борьба. «Свищут пули на войне, бродит смерть в дыму, в огне!» («Как король шел на войну» Кенемана) — Шаляпин не восхищен этим зрелищем, он им возмущен. Он трепещет от гнева. И, вопреки авторскому молъто мено моссо, отрывисто говорит: «Кончен бой!» Он как бы торопится оплакать Стаха и подчеркнуть: вот что из этого вышло!

Бывало, впрочем, и наоборот: авторское указание исполнялось даже преувеличенно; в этом случае печаль выступала еще явственнее. Но в обоих случаях в глубокой задумчивости, на эфирном пианиссимо, в котором почти слышались слезы, он заканчивал: «Ветер песню пел в кустах и звенел, летя дубровами, колокольцами лиловыми». При этом полное глубокой, незабываемой скорби высокое ми бралось пианиссимо, почти фальцетно, мягко и не на предпоследних нотах, как у автора, а, наоборот, на последней, что без спуска дугой на октаву вниз гораздо труднее. И к тому же бралось без выдоха, не толчком (обрывно), а филированно!

Нужно попутно отметить, что Шаляпин позволял себе иногда просто заменить одну-две ноты другими (и всегда к выгоде произведения), а иногда напевно выносить слово за нотную строку, не переходя все же на говорок. Именно так, с большим возмущением произносились слова «возвращается со славою» и «навстречу...» (песня Кенемана, о которой шла речь выше); с неслыханным душевным надрывом слова «И Франция» тот их пароль, их лозунг « Святая Елена» в «Ночном смотре» Глинки; слово «брат» в первом обращении солдата к другу и слово «император» в фразе «император в плену» в «Двух гренадерах» Шумана

<Стр. 540>

и т. д. и т. п. Написанной музыки Шаляпину явно не хватало, для того чтобы выразить не только свое душевное состояние, но и свое отношение к тому или иному моменту, и он позволял себе создавать некий парафраз. Педанты в таких случаях косились, но авторы, думается мне, вряд ли обиделись бы за это своеволие, если бы они его услышали.

Из романсов Рахманинова я больше всего любил в его исполнении «Вчера мы встретились». Какая бесподобная передача уже отзвучавших переживаний, какое томно-сладостное воспоминание!

В одном из своих писем к Дельвигу Пушкин писал: «Или воспоминание — самая сильная способность души нашей и им очаровано все, что подчинено ему!»

Как никогда раньше, я прочувствовал эти слова Пушкина, пришедшие мне в голову, когда Шаляпин пел романс Рахманинова. В нем много пауз, и каждая из них была заполнена неслышными вздохами, трепетом грусти. И какое необыкновенное, проникновенное фортиссимо на последнем «Прощай!», сколько такта и архитектонической пропорции!

Необыкновенно ярко пел Шаляпин шумановских «Двух гренадеров». Услышав их в исполнении Людвига Вюльнера, он «впервые задумался» над расхождением между ритмическими особенностями оригинала (триоли и женские рифмы четных строк) и русским переводом М. Михайлова, кем-то «прилаженным» к музыке. Особенно он позавидовал выразительности последней фразы: «Dann steig ich gewaffnet hervor aus dem Grab den Keiser, den Keiser zu schützen» (Дословно: «Тогда я, вооруженный, выйду из гроба— императора, императора защищать»). Он попросил одного переводчика сделать новый перевод с учетом этих особенностей. Объять необъятное переводчику не могло удаться, уложить в последнюю фразу «гроб», и слово «император», и понятие «защиты» невозможно, и переводчик закончил так: «И встану тогда я с оружьем в руках, его защитить я сумею».

— Как ни привыкла публика к старым словам, я бы выучил новые, — сказал ему Шаляпин, — но ты, милый, потерял и гроб и императора. Нет, уж послушай, как это по-старому, и подумай еще раз.

Желая убедить переводчика в силе своего исполнения любого перевода, он тут же спел ему «Двух гренадеров»

<Стр. 541>

в старом переводе и как будто успокоился. Однако, придя домой, он сам «засел за перо», потом звонил нескольким поэтам, в том числе А. А. Блоку, с просьбой обязательно «уложить все важные слова». Не получив удовлетворения, он около года не брал «Двух гренадеров» в руки и вернулся к ним только по просьбе раненных в империалистическую войну 1914 года офицеров, выступая у них в лазарете.

Если не ошибаюсь, Шаляпин в России моцартовского Лепорелло не пел, но пел его, по-видимому, в итальянской труппе в Америке и в Лондоне. Вероятно, в связи с этим он предпочитал и в наших концертах петь арию Лепорелло на итальянском языке.

Слова он произносил идеально, но несколько мягче, чем итальянские певцы, не скандируя, в частности, согласных звуков. Пел он, в общем, строго, по-моцартовски, избегая «комикования», хотя и позволял себе отсебятину, о которой говорилось выше. Но надо было видеть его лицо и слышать гордый и одновременно хитрющий тембр, с которым он произносил «ма» (но) перед словами о том, что в Испании женщин было соблазнено тысячи три! При повторении фразы это «ма» поется три раза, и здесь Шаляпин давал целую гамму оттенков: в какой-то там Турции девяносто одна, но в Испании — тысячи три! Вот, мол, сколько у нас красавиц! Даже слушатели, не понимавшие слов, с восторгом присоединялись к непонятной, но явно горделивой радости этого Лепорелло.

О попытках Шаляпина петь в России моцартовского Лепорелло я не слышал. А вот Лепорелло в «Каменном гесте» Даргомыжского он петь хотел, но разошелся с дирекцией в выборе режиссера: по требованию А. Я. Головина дирекция настаивала на режиссуре В. Э. Мейерхольда, а Шаляпин не хотел искать с ним общего языка. Но это между прочим.

В «Старом капрале» поражали четкость ритма и суховатый треск слов «раз-два!» Пока шел вступительный рассказ, ни одного портаменто, ни одного заметного легато: жестокий прокурор читает обвинительный акт. Все предрешено, все ясно. И вдруг светлеет лицо, опускается рука с нотной тетрадью, и начинается выпевание буквально каждой ноты. «Ты, землячок, поскорее к нашим стадам воротись». Интервалика здесь держится в пределах кварты, расстояние между звуками — полтона, тон; казалось

<Стр. 542>

бы, где тут разгуляться кантилене? Так именно отсюда звуки превращаются в какое-то густое плетение: один звук таким идеальным легато входит в другой, что неожиданное возвращение к отрывистому «грудью подайся!» вызывает оторопь. Какой замечательный контраст, созданный одной только переменой нюанса! Поразительно было и повисавшее в воздухе многоточие после слов: «Трубка, никак, догорела!..» Странно... как это я недоглядел! — говорила интонация. Все фа одинаковые, для вопроса музыкального поворота нет, а вопрос, недоумение, удивление звучали совершенно явственно.

Чем Шаляпин этого достигал? Еле уловимым тембровым бликом и еще менее заметным оттягиванием одного или двух фа. Так по крайней мере я под непосредственным впечатлением отмечал все это на полях своего экземпляра «Старого капрала».

Исполнением «Сомнения» Глинки Шаляпин иногда начинал свои большие концерты, чаще всего в сопровождении виолончели. Он очень любил этот романс, и мне даже доводилось слышать, как он в антракте напевал его. В этом романсе безысходной тоской отличались фразы: «Разлука уносит любовь», «Измену мне ревность гадает». Пелись они тем самым как будто сипловатым звуком, который всегда характеризовал максимальное проникновение Шаляпина в душу музыкального образа, если можно так выразиться. Фразы, характеризующие надежду, звучали менее интенсивно, как бы с оттенком недоверия...