Оглядываясь на прошлое, мы не можем ни в истории, ни в живых воспоминаниях найти второй красивый голос, который был бы так богат тембрами, как голос Шаляпина. В меру матовые, бархатные, не самые звуки голоса, а их тембры поражали не только красками, не только фейерверком разнообразнейших тонов и полутонов; не только обволакивающей слух, а заодно всю психику слушателя непреоборимой обаятельностью, но, как это ни странно, невероятной, неожиданной и ни у кого не слыханной широтой, широтой градаций тембров, не только звуков.
Когда Шаляпин в «Широкой масленице» из оперы А. Н. Серова «Вражья сила» или в кульминационных пунктах бойтовского «Мефистофеля» раздувал ту или иную ноту, мы не замечали ни расширенного дыхания, ни воздушного столба, ни того напряжения, которое всегда заставляет настораживаться. Мы слышали, мы готовы были утверждать, что мы видим бесконечно разлившееся море тембра, каскады тембра одному Шаляпину свойственной цветовой окраски.
Страдальческий возглас Бориса Годунова: «Как буря, смерть уносит жениха!»; полный грозного возмущения окрик Олоферна: «А мы стоим и смотрим!»; говорящие о пределе истощения человеческих сил вздохи Дон-Кихота перед смертью; самодовольно-рассудочная реплика Сальери: «Проверил я алгеброй гармонию»; галантно-ироническое обращение Мефистофеля: «Не здесь
<Стр. 489>
ли госпожа Шверлейн?» — и полное сарказма слово «Соблазнитель»; насыщенное высокомерием и наглостью требование Галицкого «Гостя в угол ты сажай» и т. д. и т. п. — такие примеры можно цитировать без конца... Звуком какого голоса можно было так околдовать душу слушателя, как это удавалось Шаляпину при колдовских его тембрах?
И здесь опять приходится сделать экскурс в область сравнений.
В первом десятилетии нашего века в России довольно много выступал итальянский баритон Титта Руффо. Больше всего он сверкал неповторимым, самым богатым па моей памяти голосом. Вдобавок Титта Руффо располагал еще большим богатством тембров, «интонаций», которыми он умно и тактично пользовался. Но...
Но между ним и Шаляпиным была огромная разница. Титта Руффо находил краски для каждого данного отрезка роли и ловко накладывал их на основу своего голоса. Это были блестки, орнаменты. И мы всегда говорили: «Каким голосом Титта спел такое-то место!» Это было замечательно, но фрагментарно. Когда же мы вспоминали Шаляпина, мы говорили: «Каким голосом Шаляпин спел партию Бориса!» (или Мельника, Мефистофеля, Базилио и других). Образ в своем развитии, казалось, входил в «плоть и кровь» его голоса, наделял его каждый раз новой идейно-творческой интонацией.
В этой области Шаляпин был неисчерпаем и неповторим. И в этой области он был больше всего и неподражаем: попытки подражать, копировать его вели к звуковым гримасам, к явной нарочитости, к подчеркиванию, к коверканию собственных средств — пусть более бедных, по своих.
Мы это отметили еще и потому, что область, в которой благотворное влияние Шаляпина стало сказываться и первые же годы его деятельности, была область высокого художественного вкуса и меры. От него, может быть, от него первого певцы стали заимствовать скромность фонации и экономию звука. Само собой понятно, что и до него было немало хороших певцов, которые умело пользовались меццо-воче, пиано и пианиссимо, отнюдь не считая стенобитное форте единственной гарантией воздействия на публику. О многих из них написаны сотни и тысячи страниц. Но до Шаляпина и Фигнер
<Стр. 490>
и Тартаков, например, видели в этих средствах певца не только палитру для передачи своих переживаний, но и дополнительный арсенал чисто вокальных эффектов как таковых. «Идейно-философское содержание» их приемов было в большинстве случаев другим.
Когда же Шаляпин после мертвой паузы, громко вопившей о катастрофе, в первом акте «Русалки» еле уловимым шепотом, но в то же время на наполненном взволнованной интонацией дыхании произносил (именно произносил на нотах, а не выпевал, как бы это сделал Фигнер) «стыдилась бы при всем народе», у слушателя в горле появлялся комок от готового вырваться рыдания или вздоха сочувствия несчастному отцу. И это было результатом чисто тембрового каскада: полнозвучный голос, главное оружие певца в этой фразе, как будто вовсе и не участвовал, за него с всепобеждающим успехом работали тембры: тембр укоряющий, тембр пристыжающий и одновременно еще неосознанно пристыженный, тембр интимный, как бы засекречивающий весь разговор в целом.
Слушатель приходил в волнение от этого эффекта, но никогда на его лице не появлялось той счастливой улыбки, которой подсознательно сопровождается мысль: «какой молодец, какой мастер!». Ведь это «счастье» увело бы слушателя от участия в трагедии Мельника и переключило бы все его внимание и эмоциональную восприимчивость в совершенно другую сферу!
И те певцы, которые имели более или менее художественную натуру, после Шаляпина уже никогда больше не орали на Наташу в «Русалке», но все подобные сцены вначале сознательно, а с течением времени и подсознательно стали толковать только по примеру Шаляпина. Они стали задумываться над всей той новизной психологических движений, которыми так богато было творчество Шаляпина. Оно им на многое открыло глаза и заставило пересмотреть свое искусство с неведомых дотоле позиций. В этом отношении влияние Шаляпина трудно переоценить!
5
Вторым откровением, которое принесло пение Шаляпина, было его отношение к слову.
В плохой певческой дикции (скажем это попутно) более
<Стр. 491>
всего виноваты педагоги, которые не внушили ученику элементарного уважения к слову и к слушателю и из преклонения перед «звучком» не обеспечили минимального акцента на согласных звуках, без которого у певца появляется каша во рту, и фраза «мир души нарушен» звучит, как «миф туши нафушен». Если бы педагоги вырабатывали у певцов привычку не ослаблять эмиссию вторичного (последующего) после самого звука этапа — согласной буквы, — с этим злом было бы не так уж трудно справиться.
И сейчас еще находятся певцы, которые если не говорят, то продолжают думать, что первую роль в благозвучии пения играет количество гласных звуков и что относительное обилие согласных в русском языке в какой-то мере этому благозвучию вредит.
Прежде всего это неверно. Как известно, гласные звуки в русском языке составляют в среднем около тридцати пяти процентов всех звуков. (См. «Стихосложение» Шенгелия.) На слух иностранцев пение на русском языке представляется не менее благозвучным, чем на итальянском, о чем свидетельствовал еще один из первых иностранных историков русского пения — Яков Штелин. Больше того: скопление гласных («гиатус») представляет известное затруднение в пении, их иногда приходится даже разделять искусственной паузой или согласным звуком. Некоторые языки, в том числе и русский, сами по себе создали некую защиту от этих «гиатусов», и мы поэтому произносим не «между ими», а «между ними». Очень важно не увеличивать силу гласных звуков за счет согласных, то есть не комкать и не проглатывать последние. И можно смело утверждать, что ясность произношения — это результат внимания к согласным звукам.
Русский язык не допускает никаких фонетических насилий и вольностей и должен звучать мягко, но отнюдь не расслабленно. Вот именно эту золотую середину Шаляпин и принес на русскую сцену в результате своего глубокого проникновения в самый строй русского языка. Он показал, как можно произносить русские слова. Я не уверен, что он мог бы вразумительно объяснить, как он для этого складывает губы или придвигает к зубам язык, тот самый язык, который у многих певцов во время пения занимает в полости рта вдвое больше места, чем во
<Стр. 492>
время разговора (это в какой-то минимальной степени отмечалось и у Шаляпина). Но он показал образцы совершенной во всех отношениях дикции. Здесь у него учились, ему явно подражали. Если мы сравним по граммофонным пластинкам дикцию русских певцов его времени (в массе, разумеется) с современной, мы обнаружим огромную разницу. Львиную долю этого успеха нужно отнести за счет изящества, которым отличалась и убеждала дикция Шаляпина.