Однажды — это было в зиму 1919/20 года — он начал петь шубертовский «Приют». Аккомпанировал ему тогда еще молодой, но вполне ответственный аккомпаниатор Б. О. Нахутин (недавно скончавшийся профессор Ленинградской консерватории). На первых же словах Шаляпин захрипел. Видимо, это было неожиданностью и для него

<Стр. 500>

самого. Вместо того чтобы откашляться, он стал стучать лорнеткой по нотам и, громко отсчитав «раз, два, три, четыре», начал романс сначала.

В антракте Б. О. Нахутин заявил, что продолжать концерт не будет, и намеревался уйти. В дело вмешался тот же Э. А. Купер.

— Это ведь Шаляпин, — сказал он Нахутину, — на него сердиться нельзя.

И, успокоив Нахутина, уговорил Шаляпина по окончании концерта попросить у него извинения.

8

Неверно утверждение, будто бы Шаляпин свято соблюдал каждую авторскую шестнадцатую, каждую паузу. Гёте был прав, когда говорил, что «значительное явление искусства нас всегда пленяет: познав его достоинства, мы игнорируем то, что нам кажется в нем сомнительным». Но о некоторых вольностях Шаляпина все же поговорить следует. Прежде всего он часто «съедал» короткие авторские паузы. Например, в фразе Бориса «Рассей свой ум от дум тяжелых» на месте цезуры стоит пауза. Источник ее понятен: переходя от восьмушек к четвертям, Мусоргский несколько отяжелил вторую половину фразы, и ему, естественно, было нужно дать паузу для вдоха. Шаляпин отменил паузу, но нашел более сильное средство для выражения того же отяжеления: он переходил от слова «ум» к следующему при помощи очень прочувствованного, еле уловимо замедляемого портаменто.

В фразе «Как буря, смерть уносит жениха» он также уничтожил паузу перед словом «смерть», но в конце делал еле уловимую воздушную паузу; это тоже делало фразу более сильной.

Но он был абсолютно неправ, когда «съедал» паузу перед словом «крамольных» в фразе «Не вверяйся наветам бояр крамольных»: здесь пауза Мусоргского как бы подчеркивает — не всех, мол, бояр, а только «крамольных». Убрав эту паузу и ничем ее не заменив, Шаляпин делал, разумеется, ошибку.

Л. Либединский («Советская музыка», 1959, № 3) приводит большое количество примеров произведенных Шаляпиным переделок нотного текста «Бориса Годунова».

<Стр. 501>

Не сомневаюсь, что эта серьезная исследовательская работа проделана на основании записей позднего Шаляпина. Как сказано выше, Шаляпин некоторые изменения иногда вносил, но я отнюдь не собираюсь это принципиально ставить ему в вину. Количественно же, в масштабах, указанных Либединским, в России они были невозможны: ни один солидный дирижер Шаляпину не разрешил бы их. Прослушав Шаляпина в «Борисе Годунове» до 1922 года не меньше тридцати раз, я мог бы насчитать восемь-десять мест переделок, не больше. И потому, что их было мало, печать о них и не писала.

При моей влюбленности в Шаляпина меня нередко коробило, что он кое-где прибегает к некоему звучному придыханию, к какому-то «гы» перед нужным словом. Иногда оно звучит, как глубокое рыдание (в сцене смерти Бориса), иногда—как издевка (в роли Базилио), иногда— как подстрекательство, сопровождаемое неповторимым движением бровей («Гы-я на камушке сижу» в партии Еремки), иногда — самодовольно (в роли Варлаама). Оно— это придыхание — так же многообразно, как все творчество Шаляпина, полно эмоции, жизни и заставляет только признать, что правильна украинская пословица: «Не то здорово, что здорово, а то здорово, что не здорово, да здорово». Нюанс, сам по себе отрицательный, у Шаляпина приобретал художественное оправдание.

На этих мелочах я останавливаюсь главным образом потому, что они свидетельствуют о той филигранной работе, которой отделывал Шаляпин свои партии. Это вопрос о тех самых «орнаментах, более важных, чем фасад», о которых мы выше уже говорили.

Но были столь же непростительные, сколь и непонятные вещи. Например, распевы на четырех нотах в серенаде Мефистофеля на словах «Но ты примешь ли моленье» он уснащал звуком «в» и пел «моле-в-венье».

В арии Лепорелло («Дон-Жуан» Моцарта) он вставлял несколько слов без музыки на фоне оркестрового отыгрыша. Во время исполнения они не отмечались, как отсебятина, а казались органичными. Но оправдания им все же не найти!

В местах, допускавших «разночтение», Шаляпин пытливым умом своим проникал в глубь содержания и, за ничтожными исключениями, находил наиболее выразительную форму. Координируя все детали, он достигал

<Стр. 502>

того монолитного ритма в развитии образа, за которым сильные индивидуальностью дирижеры, имея свой собственный план, не могли или иногда не хотели безоговорочно следовать. В частности, ему далеко не всегда уступали Э. Ф. Направник и В. И. Сук.

Если мы отметим, что Шаляпин позволял себе иногда в целях усиления выразительности затягивать темпы целых номеров, как, например, темп воинственной песни Олоферна в «Юдифи» и (не всегда) серенады Мефистофеля («Фауст»), то картина его «самостийности», в общем все же очень умеренной, станет вполне ясна.

Особо надо остановиться на выборе Шаляпиным репертуара. Мы уже говорили выше, что в период своего становления он часто пел не то, что хотел, а то, что диктовалось обстоятельствами. За первые пять-шесть лет «карьеры», как это было принято в те годы, Шаляпин перепел около тридцати партий. Как только он «оперился», он перешел на довольно ограниченный репертуар. Сусанин, Мельник, Галицкий, Фарлаф, Борис Годунов, Досифей, Варлаам, Сальери, Еремка, Грозный, изредка Алеко, Гремин, Демон — таков список русских персонажей; оба Мефистофеля, дон Базилио, Дон-Кихот, Нилаканта, изредка Тонио и Филипп из иностранного репертуара — вот буквально все, чем он «промышлял» начиная с 1903 года по день смерти. Попытки петь Онегина, очень редко Томского или Коллинэ (в «Богеме») в счет идти не могут.

Нужно сказать откровенно, что список невелик. Я не говорю о вагнеровских операх, которых он не любил, о чем сказано выше. Глубоко реалистический и высокогуманистически трактованный персонаж, который стоил шаляпинских трудов и который мог осветить мировую сцену еще одним, в своем роде несравненным, лучезарным образом,— образ башмачника Закса («Мейстерзингеры»), к сожалению, так мало привлекал внимание Шаляпина, что даже в единственном концерте, в котором он согласился спеть две песни Закса, он отнесся к этой задаче небрежно, не помню сейчас почему не провел должных репетиций и на эстраде расходился с оркестром. А ведь и Горький мечтал услышать Шаляпина в партии Закса.

Мне на мой вопрос, почему он никогда не поет Вагнера, Шаляпин в первый раз коротко и резко ответил: «Не люблю».

<Стр. 503>

Во второй раз он сурово посмотрел на меня и спросил:

— А почему, собственно, он вас так интересует?

Я назвал несколько крупных артистов, которые, по-моему, прекрасно поют вагнеровский репертуар, и высказал, в частности, свое восхищение исполнением одного тенора. К именам Литвин, Касторского, Черкасской Шаляпин отнесся спокойно, но при имени тенора он встал и начал беспокойно ходить по комнате.

— Вы, по всей видимости, культурный артист, много слушаете лучших певцов, всегда следите за мной — как же вам нравится эта напыщенность, этот «надсад»? — спросил он после паузы.

И, запахнув на груди халат, нервно перевязавшись кушаком, он оперся рукой о стол и спел несколько фраз из роли Зигмунда («Валькирия»). Он пел в четверть голоса, но это был в совершенстве скопированный тенор: его подчеркнутое слово, его горловой тембр, его «надсад».

— Позвольте,— не без робости сказал я,— в этом же есть своя замечательная выразительность.

— Своя, пожалуй, а нужна вагнеровская,— ответил он не без раздражения и, отойдя на несколько шагов, резко повернулся и полным голосом спел те же фразы по-своему.

Пел он на замечательном кантабиле, необыкновенно спокойно и ровно, бесконечно мягким звуком. Ничего титанического в его пении не было. Наоборот, все было овеяно каким-то лиризмом, и в то же время каждое слово наполнялось глубоким смыслом, звучало полновесно и законченно.