Гласные звуки Шаляпина составляли особую статью. Они заключали в себе какую-то особую гамму воздействия на слушателя. Окрашивая тот или иной звук «идейно-образным» тембром, он придавал гласной, я бы сказал, соответствующий по характерности «нимб». Когда он говорил в «Борисе Годунове»: «Скорбит душа, какой-то трепет тайный», — в первом «и» (скорбит) была острая иголка, которая сразу прокалывала сознание слушателя. «А» в слове «душа» произносилось, как будто раскрывалась вся гортань во всю ширь, да так, что можно было заглянуть в самую глубь страданий царевой души. Так называемая опора на грудь из средства звуковедения превращалась в основу музыкального нюанса. Настежь распахнутый звук «а» насыщал все слово воплем отчаяния, мольбой о сочувствии.

В словах «сатана там правит бал» много «а», и каждое из них было окружено своим нимбом. В слове «бал» звук «а» был наполнен издевательством, он, казалось, перекатывается по какому-то полуовалу, плавно куда-то вверх и снова вниз: хорош у вас бал, когда все тонет в крови! Таков был осязаемый подтекст слова «бал», сконцентрированный в букве-звуке «а».

Разумеется, не из одного слова черпал Шаляпин свои чудесные интонации, но из общего тонуса музыки. У него пели не только слова и музыка, «пела мысль». И поэтому он в Мефистофеле нередко показывал в тембре хищника: подавай ему весь мир, а ему все мало.

Кое-кто из певцов научился улавливать внешние черты шаляпинского приема произносить гласные в пении и стал подражать им. Но вместо насыщенности эмоцией и характерной образностью звука получались: придыхание, толчок вверх за пределы положенных колебаний (повышение, фальшь) и не эмоциональный трепет, а безвкусное тремолирование, которое на певческом жаргоне называлось

<Стр. 493>

«дрожименто». Однако с течением времени певцы поняли сущность шаляпинского нюанса—-то, что он рожден эмоцией, а не внешним штукарством, и наиболее способные из них стали им с успехом пользоваться.

Для полного уяснения моих слов достаточно вспомнить, какое «е» звучало у Шаляпина в слове «врезалась» («Дубинушка», «В память врезалась мне»); «о» — в слове «стонет» (Борис Годунов: «Стонет Русь»); «а» — в слове «пощады» (Борис Годунов: «просит пощады... и не было пощады»); «я» — в слове «себя» («не за себя молю, не за себя, мой боже!»).

Любопытно, что и итальянское произношение Шаляпина было необычным. Это следует не только из того, что ему в Милане кричали «Сальвини», то есть сравнивали с величайшим трагиком Италии, но и из письма Мазини. Услышав Шаляпина впервые, Мазини писал одному другу в Петербург: «У него вдобавок дантовское произношение!»

Отметим попутно, что успех Шаляпина в Милане был невероятен, он его очень радовал, льстил ему, способствовал непомерному разрастанию его самолюбия. Но тем не менее Шаляпин протестовал против нарушения действия аплодисментами и криками бис в середине акта. И не ему ли обязаны миланцы тем, что в скорости выражение восторга во время действия было запрещено в «Ла Скала»? Но это только попутное замечание.

Виртуозно владея тембрами, Шаляпин иногда менял их краски буквально на середине фразы. Так, например, в словах «Василий Иваныч, крестом тебя и богом заклинаю» слово «Василий» звучало радостно: преступный царь услышал утвердительный ответ «он» на свой вопрос: «Погибший был... Димитрий?» Но уже в слове «Иваныч» звучала такая мольба, что казалось, его произнес кто-то другой.

Шаляпин — Борис был еще далек от слов: «такую казнь, что царь Иван» и т. д., но уже со слов «заклинаю» голос становился рокочущим, угрожающим. Звук исходил как будто из настежь раскрытой, ужаснувшейся души, и в нем появлялся беловатый, сипловатый оттенок.

К каким приемам прибегал Шаляпин, чтобы заполучить в своем органе без насилий над ним эти тембровые нюансы, ни на минуту не нарушая того «общего хорошего тона», которого требует благородная эмиссия звука?

<Стр. 494>

Мне представляется, что техника (то есть прием) в этом деле ни при чем: это только результат абсолютного психического перерождения артиста в тот образ, который он давал в данном спектакле.

Во время одного из спектаклей «Бориса Годунова» мы, несколько участников спектакля и гостей, сидели у Шаляпина в уборной. У него в тот день был какой-то семейный праздник, и в его уборной находился кое-кто из членов семьи. Федор Иванович был в чудесном настроении, угощал всех фруктами и без конца болтал. Он рассказывал какие-то эпизоды из детства, не без злобного огонька в глазах раз-другой вспомнил, как его «смачно лупцевали», и был совершенно обворожителен. Как всегда в таких случаях, дело не обошлось без двух-трех сомнительных анекдотов, которые он мастерски рассказывал, смыканием губ маскируя отдельные слова от слуха детей. Но вот прозвучал третий звонок, возвещавший об окончании антракта. Шаляпин оборвал рассказ на полуслове и вместе со стулом резко повернулся к зеркалу, чтобы проверить грим. Взгляд, которым он на нас посмотрел, был красноречивее всякой... метлы. Мы, разумеется, улетучились. Я вышел в фойе, но застрял в двух шагах от открытой двери его уборной. Шаляпин сделал два каких-то штриха на лице, медленно и величественно поднялся и пошел на сцену. Я вздрогнул: на меня двигался царь Борис. Ничего от недавнего балагура-шармера не осталось ни в глазах, ни в складках рта, ни в поступи... Двигалась громадина, полная мощи, власти, какой-то грозовой силы. Проходя мимо, он меня буквально насквозь проколол взглядом, как будто в первый раз увидел. Я не любитель гиперболических образов, но, право же, его взгляд сверкнул как молния. «Позвольте,— хотел я сказать,— это же я, баритон имярек». Но я ничего не сказал, я понял, в чем дело: это не Шаляпин увидел человека, а царь Борис увидел своего потенциального врага — католического иезуита Рангони. У меня от этого взгляда зашевелились волосы на голове и упало сердце.

6

В спектаклях Шаляпина «Фауст» и «Севильский цирюльник» роли Валентина и Фигаро обычно пел М. В. Бочаров, с которым Шаляпин был дружен. В некоторой

<Стр. 495>

степени в этом был повинен и я. Побаиваясь встречи с Шаляпиным на сцене, я просил Аксарина меня в эти спектакли по возможности не назначать. Но вот заболевает Бочаров, и меня накануне предупреждают, что мне предстоит петь с Шаляпиным Валентина.

В Народный дом я перешел из Театра музыкальной драмы, считал это ошибкой и собирался туда вернуться. Естественно было поэтому, что я бережно хранил все мизансцены этого театра и перенес их в Народный дом. Из опасения, что Шаляпину что-нибудь может прийтись не по вкусу, я попросил о репетиции, особенно для сцены дуэли. Аксарин позвонил Федору Ивановичу, тот охотно согласился и назначил репетицию на одиннадцать часов.

Ровно в одиннадцать на месте были исполнители, дирижер, суфлер, была сделана выгородка, рабочие принесли бутафорию, и началось томительное ожидание. По истечении полутора часов Шаляпину позвонили. Мария Валентиновна, жена Федора Ивановича, выразила крайнее удивление по поводу репетиции и заявила, что он уехал на острова покататься с детьми.

Явившись на спектакль, я зашел к нему в уборную и спросил, как я должен себя вести. Он был не очень любезен и через плечо ответил:

— Да как хотите... Только не наседайте на меня с крестом!..

В сцене с крестом я и держался от него на довольно почтительном расстоянии. Но традиция требовала, чтобы с последней нотой Валентин пригрозил Мефистофелю крестом, делая для этого хотя бы один шаг по направлению к нему и выдвигая крест вперед.

Шаляпин вел сцену следующим образом. Заложив одну ногу за другую, он между ними зажимал свою шпагу и, опершись на стол, чуть-чуть, как бы иронически-внимательно, наклонив голову, стоял совершенно спокойно и ждал, пока этот назойливый солдатик Валентин закончит свою грозную, но ему, дьяволу, нисколько не страшную речь. Я думал, что он хоть съежится, когда я сделаю последний выпад. Но произошло обратное. Он неожиданно так развернул (если можно так выразиться) голову и обдал меня таким страшным взглядом, что меч у меня в руке дрогнул, и я не без удовольствия поспешил удалиться в кулисы.