Встреча в погребке, таким образом, прошла благополучно,

<Стр. 496>

и, когда по окончании акта мы вышли кланяться, Шаляпин в виде поощрения отвел руку Зибеля и несколько выдвинул меня вперед.

— У вас славный голос,— сказал он.— У кого учились?

Я назвал М. Е. Медведева.

— А...— весело зарокотал он,— знаю, помню еще по Тифлису,— и при этом так замечательно скопировал гортанную манеру Медведева, спев две фразы из «Прости, небесное созданье», что я увидел Михаила Ефимовича как живого.

Но в четвертом действии начинается трио, заканчивающееся дуэлью, и я сразу слышу какую-то недовольную воркотню. Скоро она превращается в злое шипение, затем в довольно громкий ропот. Всеми силами стараясь не сбиться, я осматриваю себя: не лопнул ли костюм, или не случилось ли какой другой беды? Нет, все в порядке. Совпадение выпадов и ударов с музыкой—тоже. Меняясь с Фаустом местами, я шепотом успеваю спросить, что произошло, но в ответ слышу уже совсем страшное рычание. Наконец, сраженный шпагой, я падаю наземь. «Кончилось, — думаю, — слава богу. Как-нибудь допою, а там хоть трава не расти».

Как только опустили занавес, я направился к себе в уборную. Но через мгновенье за мной бежит сценариус.

— Куда вы? Федор Иванович требует вас — кланяться!

Я жмусь к кулисе, хватаюсь за руку Маргариты, но

Шаляпин освобождает ее и берет меня за руку. Мне не по себе, но я чувствую явно дружеское рукопожатие. Шаляпин как будто даже показывает публике, что сцена, мол, была моя.

— А у вас, молодой человек, — говорит он, — хорошо сделана сцена, неплохо фехтуете. У кого учились?

— Почему же вы на меня так сердились? — спрашиваю я, еще не совсем освободившись от страха.

— Боже сохрани! Наоборот, я вас подбадривал, наяривал, если позволите так выразиться.

— А у меня, не скрою, душа в пятки ушла, я и сбиться мог, — говорю я. И вижу: он помрачнел. Обиделся, что я не понял. И в прощальном рукопожатии я явно почувствовал сухость.

Что же это были за действия, которые меня так поразили: сценический эффект или признак «нутряного движения»?

<Стр. 497>

Если первое, то, несомненно, как следствие второго. «В деталях и орнаментах иногда для меня заключается больше красок, характера и жизни, чем в фасаде здания»,— говорил Шаляпин. Но базисом для этого «орнамента» у него не всегда была мысль, рождающаяся в голове, а часто непосредственная эмоция, то самое «нутро», которое ему было свойственно, но которое он умел обуздывать, может быть, как никто другой. Ничем иным нельзя объяснить ни его потрясающих вспышек, ни того трепетного состояния, в котором он всегда и беспрерывно находился на сцене. «Холодной буквой трудно объяснить боренье дум»,— говорит Лермонтов. У Шаляпина «холодных» звуков не было: все в нем горело!

В то же время он, как никто, умел кульминацию изобразить «мертвой точкой», полной статикой. Так, например, в один из моментов особого возмущения в «Юдифи» он опускал как-то странно вывернутую руку, которая, как мертвая, спадала с ложа и повисала. В это время страшный взгляд был скошен и своей внезапной мертвенностью внушал ужас.

Но вернемся к пению Шаляпина. Попробуем проанализировать характер его музыкально-вокальной нюансировки; назовем обобщенно этими словами все, что относится к выразительности его пения.

Здесь прежде всего нужно говорить о его ритме. Ритм этот, в общем, был железный и охватывал его исполнение в целом: пение, жест и мимику. Речь идет не о простой синхронности, а о совершенном внутреннем контакте. Поясним примером.

Шаляпин иногда усилием только тембра голоса создавал впечатление, что данная четверть (или знак другой длительности) на какую-то долю секунды длиннее соседней такой же четверти. Никаким метрономом установить это удлинение не удалось бы, ибо его не было; но ощущение важности, предпочтительности этой четверти перед другой впечатляло. И вот, когда Шаляпин в словах Галицкого «На свете девок много, нельзя же всех мне знать!» чисто тембровым акцентом как бы оттягивал слоги «де» (в слове «девок») и «всех», пальцы его в эти самые доли секунды как бы сами собой двигались и буквально излучали какие-то музыкальные знаки такого же ритма.

Особой склонностью к развитию «рубато» Шаляпин

<Стр. 498>

не отличался, но в темповых вариациях он был далеко не всегда постоянен. Иногда он очень замедлял фразу, давая идеально ровную линию звуков, то есть как бы подчеркивая, что вся нюансировка исчерпывается замедлением темпа. Иногда, наоборот, он вырывал из общего темпа какой-нибудь кусок и уносил его стремительно вперед. Однажды в «Фаусте» он значительно ускорил обычный темп «Заклинания цветов». Дирижер подхватил его, и самый темп сыграл огромную роль в выразительности и без того замечательного исполнения этого отрывка. Однако нельзя сказать, чтобы поступки эти были часты.

Шаляпин позволял себе говорить, что большинство дирижеров «лишено ритмического чувства» и что поэтому он с ними «нередко скандалит». Его практика показывает, однако, что он сплошь и рядом отказывался от дирижеров с развитой индивидуальной волей в пользу дирижеров, покорно и безропотно исполнявших его волю. Мне кажется, что Шаляпин и в резкости своих суждений и в прямых претензиях отнюдь не всегда был прав.

Дирижер, который отстаивал авторские темпы не только формально, но и в силу своего сочувствия им, нередко вступал с Шаляпиным в спор на репетиции. Им случалось договориться до какого-нибудь компромисса, но на спектакле, «на пожаре», как Шаляпин любил называть выступление перед публикой, он, увлеченный в первую очередь стихийностью собственного темперамента, возвращался к тому, что считал непререкаемым и от чего он отказывался временно только в целях тактических. На спектакле он пытался «тащить» дирижера за собой. Это не всегда удавалось, и тогда он позволял себе отсчитывать такт ногой или взглядами недоумения подчеркнуть, что не он виноват в образовавшемся расхождении между сценой и оркестром.

Надо ему отдать справедливость, что в этих случаях он проявлял свой гнев, невзирая на лица и не щадя даже таких дирижеров, как В. И. Сук и Э. А. Купер.

Последний рассказывал такой эпизод.

На генеральной репетиции «Дон Карлоса», в котором Шаляпин выступал в Москве впервые, он случайно сбился с такта, сбил остальных, стал вслух отсчитывать такт и, притопывая ногой, кивать на Купера. Купер остановил оркестр. Шаляпин подошел к рампе и спросил:

— Ты, Эмиль, как ведешь: на четыре?

<Стр. 499>

— А как же иначе?—спросил Купер.

— А я полагал бы — на восемь,— ответил Шаляпин.

Купер понял, что Шаляпин, не желая признать свою ошибку, делает из него козла отпущения, и про себя решил не уступать.

— Хорошо, на спектакле возьму на восемь,— ответил он,— сейчас пропустим ансамбль.— И повел репетицию дальше.

Во время премьеры, которая, скажем попутно, была дана в пользу инвалидов первой мировой войны и собрала чудовищный сбор даже по масштабам бешеных денег 1916—1917 годов, Шаляпин в первом же антракте подходит к Куперу и спрашивает:

— Так что же будет с ансамблем?

— Как это — что будет? Ты хочешь на восемь, так будет на восемь, — лукаво отвечает Купер. Шаляпин смущенно улыбается и говорит:

— Знаешь, Эмиль, я передумал. Веди на четыре, как хотел, а я уж пойду за тобой.

И, закончив рассказ, Купер прибавил:

— Но если бы я заартачился, произошел бы скандал.

Особенно свободно Шаляпин чувствовал себя с аккомпаниаторами. Он охотно менял их, хотя, казалось бы, кому же было создать постоянный ансамбль, как не ему? Стоит отметить, что, консультируясь при изучении новых для него произведений с М. А. Бихтером, он чрезвычайно редко приглашал его аккомпанировать: раздавить индивидуальность такого выдающегося мастера он или не хотел, или не мог, подчиняться же пусть и совместно выработанному плану, очевидно, иногда бывало выше его сил. Если ему на эстраде приходил в голову какой-нибудь нюанс, ему всегда не терпелось показать его сразу, не откладывая до подготовки со своим аккомпаниатором или дирижером. Но и не только из-за нюанса происходили «недоразумения» с аккомпаниаторами. Если Шаляпин бывал нездоров или просто «не в форме», вина за это падала на них.