В то же время Шаляпин отличался неутомимостью (чему не может содействовать короткое дыхание), если только не был простужен или, что на него действовало больше, не был чем-нибудь взволнован. И Горький, и Телешов, и Никулин, и другие мемуаристы рассказывают о том, как Шаляпин мог иногда часами петь в товарищеской среде по собственной инициативе. «Петь хочется»,— говорил он и из-под земли раздобывал рояль и аккомпаниатора.

Об одном экспромтном концерте Телешов в своих «Записках писателя» говорит: «Такого шаляпинского концерта мы никогда не слыхали».

Довелось и мне однажды присутствовать на подобном экспромтном концерте.

В начале 1919 года Шаляпин предложил мне перейти из Театра музыкальной драмы в Мариинский театр (ныне имени Кирова). Для «душевного разговора» и для «подробной пробы» он пригласил меня к себе домой. Ему не столько нужно было «прощупать» меня, так как я в течение сезона с ним выступал и он меня отлично знал, сколько хотелось, по-видимому, разубедить меня в моей приверженности к руководителю Театра музыкальной драмы И. М. Лапицкрму, чьим он был «принципиальным противником».

<Стр. 485>

Назначил он мне прийти в тот день, когда ему вечером предстояло петь «Дон-Кихота», и, как всегда в дни своих спектаклей, он немало нервничал.

Застал я его в довольно пониженном настроении, так как он считал себя простуженным. Вдобавок он меня вызвал к часу дня, а аккомпаниатор был приглашен к двум. Шаляпин усадил меня пить чай и после первых двух-трех фраз стал громить театр, в котором актер «на последнем месте». (Это была сущая неправда, основанная на том, что за шесть лет Шаляпин, кроме «Парсифаля» и «Богемы», ни одного спектакля в Театре музыкальной драмы не видел!) Когда же явился аккомпаниатор, он прервал себя на полуслове и повел нас в кабинет. Я спел три номера, и Шаляпин вдруг спросил:

— А техническое что-нибудь, арию Нелуско знаете? — И неожиданно, встав со стула, полным голосом запел «Адамастор — грозный бог». Я арию знал, но нот со мной не было. Тогда он отпустил аккомпаниатора и сел на его место. Заложив правую руку за пазуху, он левой стал «выковыривать» отдельные ноты, изредка брал трезвучие, а я стал петь. Отыгрыши на моих паузах он либо выстукивал отдельными нотами, либо выпевал закрытым ртом. Я пришел в хорошее настроение, робость с меня спала, он это с довольным видом отметил и говорит:

— Ну вот видите, веселее стало... Да и мне что-то петь захотелось.

Вторую фразу он уже сказал как будто не мне, а самому себе. И, продолжая так же что-то подбирать на рояле пальцами одной левой руки, начал петь «Приют» Шуберта.

Как завороженный, застыл я у рояля и почти час слушал, как он пел. Без всяких пауз и модуляций он переходил от одного романса к другому: закончив один, он тут же ударял пальцем по нужной первой ноте второго и, как мне казалось, совершенно забыв обо мне или, игнорируя мое присутствие, пел безостановочно то Чайковского, то Донаурова, то Шуберта. Не закончив последнего номера, он неожиданно встал, закрыл крышку и, как бы только сейчас увидев меня, сказал:

— Сиплю немножко... А ведь у меня «Дон-Кихот»!

Совершенно потрясенный пережитыми впечатлениями, я не находил слов и, боясь оскорбить его какой-нибудь

<Стр. 486>

банальной похвалой, молчал. Он ласково посмотрел на меня и заметил:

— А вы говорите — Вагнер...

Это был исчерпывающий ответ на мой уже не раз заданный ему вопрос, почему он не поет в операх Вагнера.

«Чувственно-яркий, необузданно-страстный, в истоме изнывающий Вагнер» (определение Б. В. Асафьева) был Шаляпину не сродни. Его голос, в основном пронизанный трагическими обертонами, всегда звучал из глубины его существа. В любом оттенке, в любом тембровом блике его, которые чаще всего воплощали трагические черты русского бытия, — независимо от того, отражали ли они жалобу или ужас, примирение или гнев, — всегда было столько правдивости, столько подлинной жизни и столько, короче говоря, реализма, что для картонных богов и неземных героев та душевная глубина, та теплота и та русская ширь, с которой Шаляпин пел, в вагнеровском репертуаре были бы просто неуместны. Между тем именно в этих особенностях была его сила.

Но я вспомнил об этом концерте в связи с технологическими вопросами. Этот концерт дает мне какое-то разрешение их.

Когда Шаляпин стал петь без аккомпанемента, мне это показалось чрезвычайно странным. Но скоро я забыл, что аккомпанемент вообще наличествует в этих вещах. Может быть, если бы он вдруг появился, он бы мне в какой-то мере помешал упиваться шаляпинским пением. А затем мне стало казаться, что я присутствую при какой-то самопроверочной репетиции — так сосредоточенно было лицо Шаляпина, мимировавшего только намеками, сообразно силе голоса, не выходившего почти за пределы меццо-форте. К некоторым фразам Шаляпин явно прислушивался, время от времени поднимая голову и устремляя глаза в потолок.

Вот тут-то мне и показалось, что он отшлифовывает свое пение таким образом, чтобы в нем не застрял какой-нибудь чисто вокальный эффект, такой эффект, который сам по себе, может быть, имеет ценность, но накладывает на любой вокальный образ один и тот же трафаретный отпечаток. И если это так, то хвала творцу за то, что Шаляпин не пользовался «тайнами» итальянского пения как самостоятельно действующим оружием, вернее, не привил их себе.

<Стр. 487>

Хотя при расставании Шаляпин сказал, что «для гостя» спел целую программу, он пел для себя.

Прежде всего он, по всей видимости, распевался перед спектаклем. В то время как все певцы это обычно делают путем штудирования гамм, вокализов и напевания арий или отрывков из предстоящей к исполнению вечером партии, Шаляпин явно настраивал себя на лирический тон, тон Дон-Кихота. Все, что он пел, не носило никаких сле-лов даже простой улыбки — один лиризм, одна глубокая задушевность, те или иные страдальческие эмоции и интонации. Сильных звуков, то есть нужного в большом зале форте, он не давал, но уже меццо-форте, пиано и пианиссимо были налиты шаляпинской сочностью, его обаятельным бархатом и сверкали всеми переливами тембров, которые составляли основные сокровища его неповторимого органа. И тут больше всего мне бросилась в глаза необыкновенная ровность его регистров.

Не берусь утверждать, каков генезис этой ровности: усиленная работа (с помощью Усатова — или без него) или все те же дары столь щедрой для Шаляпина природы. Эта ровность нисколько не терялась даже от того, что низы Шаляпина, о чем я уже упоминал и что отмечалось и в прессе, не были так «мясисты» (сочны и полнокровны), как весь остальной голос. Недостаток полноты возмещался совершенно своеобразной характерностью, тембром, «интонацией», как определял Шаляпин. То есть низкие звуки (с ми-бемольи ниже) всегда были насыщены какой-то особой убеждающей искренностью, являвшейся как бы природным добавочным коэффициентом к той интонации, которую Шаляпин в данное место вкладывал сознательно. В этом «коэффициенте», в физиологической основе которого лежала какая-то в душу проникающая сиповатость, была такая своеобразная прелесть, что было бы очень жаль, если бы она однажды вдруг исчезла.

Но тут мы перешли в область тембра. Французский историк музыки Скюдо утверждает, что описывать чье бы то ни было пение уже по одному тому нельзя, что невозможно «извлечь из забытья основу впечатления — тембр».

Мудрое определение тембра дает в своей книге «Глинка» (стр. 253) Б. В. Асафьев, а именно: «Тембр — органическое явление окрашенности и экспрессии, тембр — объект и инструмент художественного воздействия, качество

<Стр. 488>

колорита, входящего в идейно-образный мир музыкального художества». Но именно тембр есть то «мгновенное созданье», которое, по выражению Шиллера, «бесследно гибнет» вместе с актером. Точно описать тембр невозможно; о нем говорят языком художественным, образным, то есть так, что каждый воспринимает его в большей степени по-своему. Шаляпин сам говорил, что, как ни примечательно описание Толстым внешности Анны Карениной, десять художников на основании этого описания написали бы десять нисколько один на другой не похожих портретов. Такое художественное описание не входит в мои задачи. Но об умении Шаляпина менять и разнообразить тембры говорить необходимо. Именно он находил для каждого воплощаемого персонажа «качество колорита». Через тембр он умел делать слышным, слышным до осязаемости, отношение певца к изображаемому персонажу или событию.