Здесь, однако, музыкального сочинителя — по-италиански compositore — взяли сомнения.

Все вроде ладилось: сложные переплетения голосов собирались в единый пучок, а потом разбегались в разные стороны. Главная тема то являлась, то растворялась в бормотаниях противосложений и подголосков.

Однако к развитию действия, к обрисовке того, что должно было в оратории случиться дальше, — ни главная тема, ни ее ответвленья не вели!

Пришлось задуматься: кто был сей Авраам?

Ясное дело, праотец, святой человек.

Но сперва-то он был простым землепашцем (а звуков земли в музыке нет) или укладчиком камней (грохота камней — не слышно и подавно). А может (и это верней всего), был Авраамушка пастухом. Но ведь и пастушьих наигрышей нет!

Действия героев, их слова, мысли и предполагаемые жесты — в музыке никак не проявлялись.

Евстигней отправился в оперу.

В театрах обычных доводилось бывать нечасто. Не до них, не Петруша Скоков! А в опере, конечно, бывал.

Дойдя до Виа дель Гуасто — улицы Разорения — приостановился, задумался. Хотел даже повернуть обратно (пальцы и сами способны что-нибудь путное в оратории выдумать!). Но повернул все ж таки не в монастырь, а к театру оперному.

Оперный театр — сумрачно-приземленный — как всегда, вызвал тревогу.

«Для болонезцев облик сего театра привычен… А как вспомнишь, что на месте его стоял дворец Бентивольо, до основания разрушенный чернью, — так оторопь берет!»

Призрак разрушенного дворца вызвал уже не тревогу — страх. Страх, в свою очередь, перешел в особые — не схожие со всегдашними — постукиванья сердца. Постукиванья отлились в постоянный ритм: «Ав-ра-ам, Ав-ра-ам, Ав-ра-ам!»

Ритм — нашелся. Нужной мелодии ритм, однако, не рождал.

Сквозь печаль усмехнувшись, Евстигней переступил порог четырехъярусной, на тысячу с лишним мест Оперы.

Давали «Didone abbandonata», оперу Сарро на сюжет Метастазио. Публика млела от счастья в ложах, стонала от восторга во всех четырех ярусах, ревела отгонными стадами в проходах.

Даже и Евстигнеюшка подвергся некоему общему сотрясенью. Но отнюдь не сюжет слезливый его сотряс. Совсем другое! В который раз — сотрясла разница с оперой петербургской. Разница была не в музыке, а в зрителях и в актерах. В свободе выражения чувств и в естественности пения. Сама же музыка Сарро показалась неяркой, пустоватой. Работы мысли или чувств, усиленных кровотоком, не вызвала. Ни Дидона, покинутая Энеем, ни ее самосожжение, сотворенное в тоске по любимому, ни иные действия, накрученные когда-то давно, едва ли не шестьдесят лет назад, на стержень сюжета, — ничего о способах соединения сценического искусства и музыки ему не сказали.

Не досидев до конца, Евстигней оперу покинул. И почти сразу услыхал некие странные, грустно-веселые причитанья.

Все на той же улице Разорения, на Виа дель Гуасто, сгибаясь под тяжестью навешенной на грудь доски, с выставленными на ней фарфоровыми, тряпичными, волосатыми и безволосыми куклами, переступал с ноги на ногу старый кукольник. Сизо-розовые щеки его от судорожных подвываний как-то странно, вверх и вбок, подергивались, словно жили своей, отдельной от лица и от голоса жизнью. А в паузах, как та флейта piccolo, сопел нос...

Кукольник звал в свой театр: кукольный. Судя по вою, на том кукольном театре жизни должны были давать одну из библейских историй.

Только возможно ли мысли кукол переложить на мысли людей? Возможно ли музыку кукольную переложить на музыку людскую? Но если глянуть чуть-чуть внимательней: многие люди — не куклы ль? Так отчего бы тем людям-куклам музыку кукольную, кукольным же театром слегка искалеченную, и не представить!

Кукольник подвывал, капал на доску, вытертую до блеска, слезами, переносил голос то в верхний регистр, то в нижний. Нечто пустынное, страстно таимое и лишь иногда выставляемое наружу, нечто явно-финикийское и скрытно-иудейское вдруг услышалось в его подвываньях. Захотелось: доску у кукольника перехватить, пойти с куклами по благословенной Италии с севера на юг — слушая пение, разговоры, истории...

— Вот мы и встретились, синьор Эудженио, — оборвав подвыванья, тихо промолвил кукольник.

Евстигней вздрогнул. Из-под театрального грима, из-под падающих низко волос глянули на него все те же иезуитские глаза, выставился слегка побелевший от ударов и насмешек нос…

Резко оттолкнув кукольника, сбив его надолго — так показалось — с жизненной сцены, кинулся Евстигней прочь.

По дороге, откидывая от себя несущиеся вослед подвывания кукольника, старался складывать свое.

Три кратких мотива вдруг связались в один длинный: вышла мелодия.

Тут же эта мелодия сама собой определилась как главная тема оратории!

Ровно через десять дней музыка к театральной интермедии о жертве Авраамовой и об агнце Божьем была готова.

Не умея скрыть чувств и уже получив разумную порцию похвал от не успевшего отбыть в Рим аббата Матеи, Евстигней решился отписать об удаче своей в Петербург.

Письмо неурочное не было ни ответом на выволочку, ни «третным отчетом», посылавшимся ежеквартально, а потому дышало радостью, надеждой:

«Посылаю сию малую мою работу так как первый опыт в театральной музыке. Хотя и принадлежит больше церкви сия работа, ибо содержание ее жертвоприношение Авраамово, однако ж как все делают ее на театральный манер, так и я, глядя на прочих хороших мастеров, сделал; а название имеет на италианском языке Oratoria».

С этой ораторией, не столько вписанной, сколько прямо-таки врисованной в разграфленные нотоносцами листы, Фомин музыкальный-сочинитель на оперные подмостки и вступил. Вступил, не подозревая, какими бурями — внешними и внутренними — подмостки эти по временам сотрясаются, какими радостями знобят, какими грозят невзгодами…

Глава двадцать вторая

Семь белых, один черный

Евстигней все никак не мог дождаться главного экзамена.

Причин тому было несколько. Первая — надоело трепетать и пугаться. Нетерпение, долгие годы смутно обозначавшееся в характере, вдруг — как давно черневшая под ногтем заноза — дало о себе знать. Заныло под сердцем. Нестерпимей прежнего стало похрустывать искалеченное скрыпицей плечо. Вспоминалась и по временам неотступно звала к себе теперь уже вполне чужая, а все ж таки и своя — Алымушка.

Далее оставаться в Италии было невозможно.

Однако сдать главный экзамен и определиться в Академики было весьма непросто. Допускали к экзамену — а только он один к званию Академика и приводил — немногих. Чаще тех, кто уже был овеян композиторской славой. Реже тех, кто успел обзавестись высокими покровителями. Еще реже тех, кто имел за душой один лишь талант…

День 29 ноября 1785 года выдался серым, промозглым. Ночью где-то совсем неподалеку бушевало ненастье. Сохлые ветви в садах еще потрескивали, напитанные влагой старинные дома глядели сумрачно. Но экзамен, как это и было давным-давно установлено, начался ранним утром, без задержки.

Зал Академии «филармоников» мрачновато сиял. Утреннего света недоставало: горели свечи. В отблеске свечей лица на висящих по стенам картинах меняли привычные выражения. Казалось: римские папы и покровители муз неотступно следят за происходящим. Следя, папы и покровители со скрытым значением улыбались.

«Во имя Божiе, дня 29 ноября 1785 года.

Господа Академики Филармонии, собравшиеся в своей резиденции в результате пригласительных билетов, разосланных каждому из господ Академиков, с целью принятия членов и для других дел чрезвычайной важности...»

Синьор Габриэлле Виньяли, Президент, сделав паузу в чтении, едва заметно вздохнул: предстояло огласить фамилии двадцати четырех Академиков. Старость мешала ясности произношения, давняя страсть к обжорству затрудняла дыхание. Однако горячая — едва ли не гастрономическая — любовь к музыке брала свое: нужно втягивать воздух, оглашать, привлекать, способствовать!