Зачем вам перевоплощение, раз от него вы будете хуже, чем вы сами в жизни? Вы больше любите себя в роли, чем роль в себе. Это ошибка... Полюбите р о л ь в себе»'.

Главную задачу актера Станиславский формулирует следующим образом: «...так как каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимыми всем нам. Другими словами, все без исключения артисты — творцы образов— должны перевоплощаться и быть характерными».

И еще: «Характерность при перевоплощении — великая вещь». «Ведь если нечго не сделать со своим "телом, голосом, манерой говорить, ходить, действовать, если не найти соответствующую образу характерность, то, пожалуй, не передашь жизни человеческого духа... Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и, таким образом, проводит в зрительный зал 'невидимый внутренний, душевный рисунок роли... Но как и где добыть эту внешнюю физическую характерность?.. Чаще всего, особенно у людей талантливых, внешнее воплощение и характерность создаваемого образа рождаются сами собой от правильно созданного внутреннего склада души».

«А если не произойдет такой счастливой случайности? Как быть тогда?»— продолжает К. С, Станиславский. И отвечает: «...внешняя характерность может создаваться интуитивно, а также и чисто технически, механически, от простого внешнего трюка... Пусть каждый добывает эту внешнюю характерность из себя, от других, яз реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или от простого случая — все равно. Только при всех этих внешних исканиях не теряйте внутренне самого себя» ².

^1. Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 214, 215.

^2. Т а м ж е, с. 224, 201, 202, 205.

Стр. 24

А что это означает: не теряйте самого себя? Это означает, что на сцене актер должен не изображать чувства, а жить ими. А так как жить можно только своими, а не чужими ощущениями и чувствами, то, значит, без затраты своих человеческих чувств и мыслей невозможно создать реалистический образ.

Но это уже относится и ко второму способу творческого перевоплощения, на котором мы остановимся подробнее, так как долгие годы он считался порочным и всерьез не исследовался.

Чем больше мы думаем о том, что же определяет талант актера, тем все более и более утверждаемся в мысли, что решающее значение имеют фантазия и воображение.

Воображение—способность человека воссоздавать в памяти образы прошлого (пережитого) опыта и сочетать или претворять их в новые образы; «воображать, фантазировать, мечтать означает, прежде всего, смотреть, видеть внутренним зрением то, о чем думаешь»', то есть создавать видения внутреннего зрения.

В каждый момент своего участия в спектакле артист видит или то, что делается на сцене (внешнее зрение), или то, что происходит «внутри него» (внутреннее зрение). Пока длится сценическое творчество актера, непрерывно тянется и кинолента его видений жизни роли.

Если раньше видение, будучи в жизни хорошо известным явлением, все же считалось чисто психическим свойством человека, то теперь, благодаря научно-техническому прогрессу, стало возможным зафиксировать видение на фотобумаге, т. е. воочию увидеть, что же оно собой представляет. П. В. Симонов пишет:

«Современная физиология убеждает, что мысленные образы, как и все остальные проявления высшей нервной деятельности человека, отнюдь не чисто психические явления, лишенные эффективности выражения.

Если предложить человеку мысленно представить какой-либо предмет, то световой луч от зеркальца, укрепленного на глазном яблоке, нарисует на фотобумаге контуры этого предмета...

Иными словами, когда мы зрительно представляем себе объект, аппарат нашего глаза ведет себя так, как вел себя при рассматривании реального объекта» ².

Следовательно, при внутреннем видении актер не изображает, что он видит, скажем, яблоко, а действительно видит его — своим внутренним взором. Отсюда и возникает необычайная важность видений для работы по системе К. С. 'Станиславского.

Внутреннее видение создает внутри нас соответствующее настроение. Оно оказывает воздействие на душу ,и вызывает соответствующие переживания. Такова связь между видением и возникновением чувств у человека.

П. В. Симонов подтверждает и эту мысль, высказывавшуюся К. С. Станиславским, с точки зрения современной физиологии:

^1. С т аниславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 83.

^2. Симонов П. В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций. М., 1962, с. 85.

Стр. 25

«Для того чтобы он (человек. — Ю. С.)замедлил или ускорил ритм своего сердца, словесные сигналы должны вызвать у него образ той жизненной ситуации, в которой обычно изменяется деятельность сердца» ¹ .

Афизическое самочувствие? Это тоже одна из сторон чувственного представления. Мы говорим в соответствии с заданной ситуацией: «В этой комнате безумно душно и жарко». Чтобы сказать это убедительно и столь же убедительно действовать (открыть окно, дверь, закрыть батарею и т. д.), мы должны благодаря фантазии вспомнить ощущение жары и духоты. А оно явится только после нашего представления картины, связанной с духотой и жарой, «оторую мы когда-то сами пережили. Это будут, скорее всего, отрывочные, неясные и расплывчатые представления, но без них все равно не возникнет нужного физического самочувствия.

Подчинение непроизвольных реакций желанию человека зависит от непосредственных связей между второй сигнальной системой и вегетативными реакциями организма. Связь эта может осуществляться через возникновение видений.

Но почему на коротком отрезке жизни образа мы необычайно высоко оцениваем роль видений, а когда дело касается создания этого образа, боимся, что видения вместо помощи принесут вред? Ведь, может быть, зрительное представление образа не подменит образ, а даст толчок к его .постижению. Оно толкнет актера на соответствующее действие, которое в свою очередь вызовет переживания. Александр Павлович Ленский говорил, что воображением своим актер создает тот идеал, сходства с которым он будет стремиться достичь при воплощении и в котором нет ничего сходного с самим актером...

Итак, во время изучения роли, выстраивания логики действия у актера возникает зрительно-чувственное представление будущего сценического образа. Значение его в творческом процессе перевоплощения для различных актерских индивидуальностей разное. Одни актеры почти не задумываются над результатом своего творчества, стараясь как можно глубже проникнуть в логику действий персонажа, ставя себя на его место; у других будущий образ, помимо их воли, зримо и ярко возникает перед мысленным взором и становится как бы маяком в их работе. Особенно большое значение видение образа приобретает у тех актеров, которым трудно действовать на сцене по принципу: «я в предлагаемых обстоятельствах».

К. С. Станиславский в своих трудах неоднократно говорил о видении образа. Р. Н. Симонов считал, что момент перевоплощения обязательно включает в себя видение образа: «Чем глубже я вижу и ощущаю своего героя, тем ярче и сильнее я стремлюсь передать свое понимание образа зрителю» ².

¹ . Симонов П. В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций. М., 1962, с. 56.

2 Симонов Р. Н. О театрах «переживания» и «представления». «Театр», 1956, № 8, с. 61.

Стр. 26

В понятие «видение» входит не только зрительное впечатление. Нет, оно значительно шире. Станиславский включает в это понятие и слуховые, и вкусовые, и обонятельные, и осязательные, и мышечные ощущения, которые дополняют и обогащают образы зрительные.