Но для того чтобы создать характер, требуется вложить в него свое понимание автора, свое понимание действительности, изображенной автором, свое отношение к сегодняшней действительности. Следовательно, нужны богатство наблюдений, ассоциаций, эмоций, глубина и тонкость понимания как жизни, так и произведения, отражающего эту жизнь. Нужно умение ощущать масштабы явлений, их закономерность, связи, корни.

Но ведь именно эти свойства определяют глубину и богатство человеческой личности. Так, может быть, неверна существующая тенденция противопоставлять создание сценического образа, верность авторскому замыслу — стремлению актера раскрыть себя? Может быть, значительно плодотворнее поискать пути единого решения этих двух задач, добиваясь неразрывности этих двух процессов, добиваясь воспитания, формирования и раскрытия личности актера на материале, данном нам автором?

Это — одна из существеннейших задач современной методологии сценического искусства, так как только на этом пути возможно

¹ 3ахава Б. Е. Современники. М., 1969, с. 65.

Стр. 15

подлинное обогащение театра. Ведь автор на сцене не существует сам по себе. Он зависит от того, как понял его актер, театр, режиссер.

Отсюда следует, что личность художника определяет ракурс подхода к автору, степень проникновения в его характер, в особенности его мировоззрения, в особенности его стилистики.

Опираясь на автора, актер создает «свой» образ. Все психические проявления актера находятся в тесной связи с характером, созданным драматургом; они взаимообусловлены, проникнуты единым масштабом оценок. Однако только в актерском исполнении возникает зримый, цельный образ. И естественно, что в нем очень многое —от самого актера. Иногда это хорошо, так как серьезные размышления актера о жизни, эмоциональность его отношения к жизни и к пьесе делают образ богаче и тоньше, помогая созданию невидимых связей между залом и сценой. Иногда это плохо, так как актер приносит на сцену свое человеческое равнодушие, узость своего понимания жизни.

Следовательно, на современном этапе развития театра с необычайной остротой встает задача формирования и раскрытия актера, его индивидуальности, и это раскрытие должно произойти в процессе создания сценического образа, находящегося в стройной системе авторского мира, живущего по его законам, в его «стилистике».

Для того чтобы сделать хотя бы некоторые шаги в этом направлении, нужно выяснить, во-первых, что такое «перевоплощение», так как множество споров вокруг этого понятия вызваны разным пониманием его; во-вторых, что может способствовать перевоплощению, но не всегда используется в сегодняшней практике.

Переходя к вопросу, что такое перевоплощение, необходимо оговорить, что личность советского актера определяется его высокими идейными устремлениями, гуманистической направленностью его творчества, желанием своим искусствам служить великим идеалам. Марксистско-ленинская эстетика всегда имела в виду именно такое понимание личности художника.

ЧТО ТАКОЕ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ

В основе требований русской реалистической школы, созданной Щепкиным и Гоголем, лучшими актерами Малого театра, гением Станиславского и его учеников, лежит прежде всего чувство правды. Актер русской школы не может «изображать» — он должен житьв образе, затрачивая при этом на каждом спектакле и

Стр.16

на каждой репетиции свои чувства, свои физические и духовные силы. Но эта же школа требует от актера точного понимания, что такое перевоплощение в образ на основе переживания.

Многие сегодняшние разногласия—свидетельство непонимания (вернее, понимания каждым по-своему) термина «перевоплощение». Как только ни расшифровывается этот термин! И как «способность актера», и как «творческая основа», и как «отличительная особенность». Говорят, что перевоплощение — это «принцип», что это — «мера». Говорят, что может быть «полное» и «неполное», «истинное» и «неистинное» перевоплощение. Подразумевают под перевоплощением степень насыщения сценического образа внешней характерностью. Утверждают, что перевоплощение — это способ существования, мышления в сценическом образе и т. д. и т. п.

А вот интересное толкование слова «воплощаться» из словаря Даля (слова «перевоплощаться» у него нет): «принимать на себя плоть». Иными словами — меняться, оставаясь самим собой.

Перевоплощение — это, на мой взгляд, момент диалектического скачка, когда актер-творец становится актером-образом. Накапливая необходимые для образа качества, актер вдруг, в какой-то необъяснимый момент, делается другим. Он по-другому думает, действует, живет. Вот этот Рубикон, этот момент и можно назвать «перевоплощением». А дальше живет на сцене сценический образ— явление тоже очень сложноеи диалектичное.

К перевоплощению актер идет сознательно, но приходит оно подсознательно. Я бы сравнил перевоплощение, вернее момент его прихода, с вдохновением. Человек властен подготовить приход вдохновения, вызвать же его непосредственно он не в силах.

Не может быть полного или неполного перевоплощения: или оно есть, или его нет. А говоря о полном или неполном перевоплощении, подразумевают, очевидно, степень насыщения образа характерностью. Перевоплощение может быть и без видимого внешнего изменения актера. Поэтому говорить о «видоизменении» перевоплощения нельзя. Видоизменяется сценический образ. А это разные вещи. Способ 'существования в сценическом образе — это не перевоплощение, а реальная структура сценического образа.

Теперь о сценическом образе.

Сценический образ — это венец актерского труда, его цель. Понятие сценического образа диалектически связано с понятием перевоплощения. Не может быть перевоплощения «в чистом виде», без сценического образа, поскольку образ не возникнет без перевоплощения. Возможно, я приведу не совсем научное сопоставление, но мне сценический образ представляется таким же началом начал, как атом в материи или клетка в живом организме.

Структура сценического образа может быть разной. Она зависит от многих причин, и прежде всего от автора пьесы, от чувства современности у актера, режиссера, от зрителя, от жанра.

Сценический образ — это новый живой характер, который рождается в результате сложного соединения, переплетения качеств

Стр.17

персонажа, его характерности и личности актера-творца, его жизненной сверхзадачи, в результате слияния сверхзадачи автора со сверхзадачей режиссера — и все это в восприятии зрителя, в его оценке спектакля.

Все эти компоненты находятся во внутреннем движении. Может быть так, что внимание исполнителя обращено на внутренний характер образа, а его внешнее выявление почти ничем не отличается от характерности самого актера-творца, и все же мы вправе говорить, что сценический образ создан. А если, по заключению актера и режиссера, для сценического образа требуется яркая внешняя характерность, иная, нежели характерность самого актера, то это тоже может привести к созданию сценического образа. Конечно, если в обоих случаях будет соблюдена формула: стать другим, оставаясь самим собой.

Эти же рассуждения относятся и к тому случаю, когда актер-исполнитель, его жизненная сверхзадача в структуре сценического образа занимает доминирующее место.

Такая постановка вопроса дает возможность широко варьировать строение сценического образа, применяя его к требованиям современности.

В каком же направлении в ближайшем будущем будет развиваться структура сценического образа? Ответить на такой вопрос с исчерпывающей точностью, вероятно, никто не сможет. Но во многом подводят к его решению работы Г. А. Товстоногова. Он пишет: «Между актером и образом остается некий зазор, который помогает тончайшим образом (а в искусстве мы имеем дело всегда с тончайшим, с оттенком, — и в нем именно фокус), не нарушая внутренней логики образа, не разрушая органику, подчеркнуть мысль, оттенить отношение.Да, не надо пугаться, — отношение актера к образу» ^1.