Возможность предвидеть желанную роль, представить себе результат своей деятельности обостряет и усиливает способность актера отбирать из множества случайных впечатлений именно те, которые необходимы для решения поставленной им задачи. В книге «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславский пишет: «Я увидел внешний образ его (Паратова. — Ю. С.), и сразу все стало на свое место. Так я раздразнил дремавшую интуицию и с ее помощью ощупал образ»'.
Ф. И. Шаляпин в книге «Страницы моей жизни» рассказывает:
«Нужно было петь Мефистофеля в „Фаусте". Я сказал Мамонтову, что роль Мефистофеля, как я играл ее до сих пор, не удовлетворяет меня. Я вижу этот образ иначе, в другом костюме и гриме, и я хотел бы отступить от театральной традиции. „Ради бога!—воскликнул Мамонтов. — Что именно хотите вы сделать?" Я объяснил ему. Мы отправились в магазин Аванцо, пересмотрели там все наличные изображения Мефистофеля, и я остановился на гравюре Каульбаха. Заказали костюм. В день спектакля я пришел в театр рано, долго искал подходящий к костюму грим и, наконец, почувствовал, что нашел нечто гармонирующее.
Явившись на сцену, я как бы нашел другого себя, свободного в движениях, чувствующего силу и красоту»2.
Думаю, что без зрительного видения образа Шаляпин здесь обойтись не мог. Образ, не целиком, не детально, а в каком-то его общем представлении, уже стоял перед его мысленным взором до начала новой работы над ним. Почему Шаляпин остановился на изображении Мефистофеля Каульбаха, а не на других? С чем он сравнивал, выбирая именно этот портрет? Конечно, с тем, что было предложено его видением. То же самое было и при выборе костюма и грима.
Надо заметить, что видение будущего образа не бывает статичным, оно всегда существует в движении, в действии. Нам представляется, например, как наш будущий персонаж смеется, мы видим его манеру смотреть, говорить, спорить и т. д., и все это — в движении, в каком-то куске жизни.
Конечно же, первое видение роли ни в какой мере нельзя считать окончательным. Это только первый штрих. Предстоит большая работа. Поэтому не надо бояться, что первоначальное видение будет носить иногда характер умозрительный и находиться в плоскости привычных, а иногда и просто избитых представлений. Возникновение даже такого видения полезно. Оно даст возможность актеру от чего-то отказаться, что-то менять. Важно, что толчок воображению дан.
1 Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 123.
2 Шаляпин Ф. И. Сборник, в 2-х т., т. 1. М., 1957, с. 143—144.
Стр. 27
Представляя себе действия будущего героя, актер-творец не •может при этом оставить спокойными свои собственные чувства: они начинают ответно вибрировать. Возникает процесс сопереживания.
Вот пример непосредственного жизненного сопереживания. Т. М. Шухмина-Щукина вспоминает рассказ Б. В. Щукина: «На улице произошел несчастный случай с человеком. Обычно мы смотрим на это с любопытством. Но артист должен интересоваться не только тем, какое выражение лица у пострадавшего, — он должен стараться пережитьболь и отчаяние вместе с тем человеком, причем в той же степени, в какой переживает ее сам пострадавший, надо искренне сострадать (сопереживать) ему»'.
Аналогичный процесс происходит с актером, когда он думает о своей роли.
Возникновение чувств под влиянием видения проследил еще М. В. Ломоносов. Он говорил, что больше всего служат движению и возбуждению страстей живо представленные описания, которые «очень в чувства ударяют, а особливо как бы действительно в зрении изображаются».
Итак, зрительное представление, связанное со всеми органами чувств человека, — это не холодная фотография, возникающая перед нашим внутренним взором, а яркая, действенная картина, воспламеняющая наши чувства.
Набирая материал для своего будущего образа, актер черпает его из реальной и воображаемой жизни, из наблюдений над самим собой и над другими, из книг, картин и т. д. Происходит тот же процесс, что и при поисках внешней характерности. Свой образ-эскиз актер погружает в предлагаемые сценические обстоятельства и начинает действовать, исходя из логики действия персонажа. Делается это как во время ре/петиций самой пьесы, так и методом этюдов, где Персонаж (точнее, эскиз его), оказывается в обстоятельствах, не 'Предусмотренных автором. И, наконец, образ укрепляется и углубляется во время внерепетиционной работы — в сознании актера, когда он как бы задает вопросы себе-образу и в своей фантазии отвечает возникающими действиями персонажа. При этом в репетициях и этюдных пробах важно не копировать виденное в фантазии, а попробовать выполнить в действии задуманный эпизод «через себя». Нельзя слепо следовать виденному в воображении поведению персонажа, надо действовать свободно, согласно тому, что как бы само собой получается на репетициях.
Так, углубляя, непрерывно обогащая образ, актер ведет его к намеченной цели, к совершенствованию и детальной отделке. К. С. Станиславский подтверждает возможность такого способа подхода к перевоплощению, называя его «особым видом процесса переживания». Константин Сергеевич пишет: «Одни актеры, как известно, создают себе в воображении предлагаемые.обстоятельства и доводят их до мельчайших подробностей. Они видят мысленно все то, что происходит в их воображаемой жизни.
1 См.: Щукин Б. В. Статьи, воспоминания, материалы. М., 1965, с. 61.
Стр. 28
Но есть и другие творческие типы актеров, которые видят не то, что вне их, не обстановку и предлагаемые обстоятельства, этот образ, который они изображают в соответствующей обстановке и предлагаемых обстоятельствах. Они видят его вне себя, смотрят на него и внешне копируют [его]... Если копирование внешнего, вне себя созданного образа является простой имитацией, передразниванием, представлением, то общая, взаимно и тесно связанная жизнь актера с образом представляет собой особый вид процесса переживания, свойственный некоторым творческим артистическим индивидуальностям»1.
Ближе многих к пониманию «особого процесса переживания» были такие замечательные актеры, как Н. П. Хмелев и Б. В. Щукин.
Хмелев, как известно, был одним из блистательных и любимейших учеников Станиславского. М. О. Кнебель пишет о нем: «Величайшим качеством актерской природы Хмелева было воображение... Ему необходимо было увидеть человека, которого он будет играть. И это „увидеть" было процессом сложным и многосторонним»2.
По свидетельству Л. Малюгина, Хмелев говорил, что он идет от внешнего виденияобраза к его внутреннему постижению.При первой читке пьесы он видел образ внешне почти во всех деталях: «...как он одет, как сидит, как ходит, разговаривает». В то же время после первой читки образ как бы стоял около него, но еще не был в нем. «Я смотрю на него, и он на меня смотрит, а потом я его забываю как бы на некоторое время, пока он не переходит в меня и я уже не становлюсь им» 3.
Еще будучи учеником театральной школы, Хмелев написал маслом портрет штабс-капитана Снегирева (из «Братьев Карамазовых»),— это помогло ему в воплощении образа.
Итак, вначале у Хмелева возникало зрительное представление образа. Это зрительное представление, по свидетельству артистов и режиссеров, работавших с Хмелевым, покоилось, как правило, на жизненных ассоциациях. М. О. Кнебель продолжает:
«Идти при создании образа от себя, осознавать задачи, действия было для него работой нужной, но проходящей параллельно с какой-то другой работой, более интимной, внутренней., Видение образа возникало у него чаще всего с самого начала.Это не значит, что его сразу после читки пьесы осеняло счастье проникновения в образ. Нет, подчас этот этап длился долго и бывал мучительным. В течение этого времени ему было необходимо творческое питание в самой различной форме. Картины, фотографии, рассказы о людях, чем-то похожих на того, которого ему придется играть. В такие периоды он напоминал птенца с открытым клювом — попискивал, ждал питания.