Штамп был и остается сегодня главным признаком ремесла. Но со временем штампы меняются. Вчерашние штампы — грубый наигрыш, изображенчество, злоупотребление гримом — сегодня почти совсем исчезли со сцены. Станиславский пишет о штампах: «Так, например, военные „вообще" держатся -прямо, маршируют, вместо того чтобы ходить как все люди, шевелят плечами, чтобы играть эполетами, щелкают ногами, чтобы звенели шпоры, говорят и откашливаются громко, чтобы быть погрубее, и т. д. Крестьяне плюют, сморкаются на землю, ходят неуклюже, говорят коряво и с оканьем, утираются полой тулупа и т. д. Аристократ ходит всегда с цилиндром и в перчатках, носит монокль, говорит картаво и грассируя, любит играть -цепочкой от часов и ленточкой монокля и проч. и проч.» 2.
Это все штампы прошлого, тех лет, когда играл на сцене сам Станиславский. Теперь военные «ходят как все люди», не шевелят плечами, чтобы играть эполетами,— их просто нет. Крестьяне стали очень похожи на городских людей, они не плюют на землю. Но штампы остаются. Как часто по сцене ходят похожие, как близнецы, старые колхозники типа деда Щукаря, пожилые начальники — обаятельные, неторопливо поглаживающие усы, покашливающие и журящие легкомысленных подчиненных...
1 Станиславский К. С. Статьи, речи, беседы, письма. М., 1953 с 424
2 Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3. М., 1955, с. 221
Стр.21
Характерность в этих случаях подменяется раскрытие сути происходящего. И часто внешние трюки, краски, приспособления уводят в сторону от главного.
В борьбе со штампом многие стали отрицать характерность. Прекрасным ответом сторонникам такой позиции являются слова А. Д. Попова: «Отход Станиславского от практической работы в театре и его увлечение педагогическими основами системы, работа в школе с молодежью заставили его сосредоточиться на первоначальных педагогических предпосылках к творческому процессу. Педагогические цели заставляли его с сугубой осторожностью ставить перед молодыми исполнителями задачу перевоплощения в образ, дабы они — эти исполнители — не грешили „изображенчеством", внешней передачей характерности. Но не надо забывать, что сам Станиславский, как актер, через всю свою творческую биографию пронес идею перевоплощения в образ. Он утверждал эту идею целой системой созданных им великолепных сценических характеров...» '.
Итак, характерность требует реабилитации. Но попробуем прежде всего достаточно точно определить, что такое «характер» и что такое «характерность».
Характер — совокупность наиболее устойчивых отличительных черт личности, проявляющихся в поступках человека, в его отношении к себе, к другим людям, к труду. Характер — внутренняя сущность человека, индивидуальный склад его мыслей и чувств. В понятие «характер» входит и темперамент человека.
Характер выражается в характерности. Характерность есть способ выявления характера, его внешняя форма.
В теоретическом рассуждении мы часто для большей наглядности отделяем характер от характерности. Но это разделение, конечно же, условно — тут налицо пример диалектического единства.
Характер и характерность взаимно влияют друг на друга, т. е. влияние это двустороннее. Но как при разговоре о форме и содержании мы признаем примат содержания, так и здесь мы признаем первенство за характером. И все же существует и обратное влияние. Вот почему сейчас, когда мы говорим о необходимости самого пристального внимания к проблеме сценического образа, мы не можем отмахнуться от серьезного анализа того, что может дать нам характерность на пути к перевоплощению.
К. С. Станиславский писал: «Оказалось для него самого (Аркадия Николаевича. — Ю. С.)неожиданным, что почему-то одновременно с трюком с губой его тело, ноги, руки, шея, глаза и даже голос сами собой как-то изменили своему обычному состоянию и принимали соответствующую с укороченной губой и длинными зубами физическую характерность... Это делалось интуитивно». А почему? Да потому, что, «углубившись в себя и прислушиваясь к тому, что у него происходило внутри, Аркадий Николаевич
1 См.: «Проблема образа в сценическом творчестве». Материалы занятий лаборатории нар. артиста СССР А. Д.
Попова, вып. I . М., 1959, с. 9.
Стр. 22
заметил, что и в его психологии, помимо воли, произошел заметный сдвиг, в котором ему трудно было сразу разобраться». И дальше: «...внутренняя сторона переродилась от создавшегося внешнего образа, в соответствии с ним» 1 .
Физиолог П. В. Симонов утверждает, что нервные клетки головного мозга и мышцы тела человека тесно связаны друг с другом. Даже ничтожно мелкие импульсы в коре головного мозга человека откликаются в его мышцах. Но существует и обратная реакция: мышечная деятельность человека влияет на его психику. Этим, видимо, и объясняется влияние внешнего облика, поведения, манер человека на его внутреннее состояние, характерности — на характер.
Опора на характерность необходима всем типам актеров при создании сценического образа. Но наиболее застенчивым актерам, которые думают, что их человеческая индивидуальность несценична, она особенно необходима.
«—Образ, за который скрываешься, можно создать и без грима. Нет, вы покажите мне от собственного имени свои черты, все равно какие, хорошие или дурные, но самые интимные, сокровенные, не скрываясь при этом за чужой образ. Решитесь вы на это? — приставал ко мне Торцов.
- Стыдно, — признался я, подумав.
- А если скроетесь за образ, тогда не будет стыдно?
- Тогда могу, — решил я.
- Вот видите! — обрадовался Торцов. — Здесь происходит то же, что и в настоящем маскараде...
Характерность — та же маска, скрывающая самого актера-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей» 2.
Но нельзя забывать, что характерность сама по себе, не направленная на поиски нужного сценического образа, только вредна. К- С. Станиславский сам предостерегал против такого неверного, поверхностного понимания характерности. Он говорил, что такая характерность не перевоплощает, а лишь выдает вас с головой и предоставляет вам повод к ломанию.
Могут спросить: неужели уж так ничего не изменилось по сравнению с прошлыми годами в актерском перевоплощении? Изменилось. Подход к сценическому образу благодаря принципу перевоплощения в лучших работах современных актеров остался незыблемым, но изменилась «мера» употребления внешней характерности.
Если еще десять — двадцать лет назад, для того чтобы быть ближе к своему видению образа, актер накладывал на лицо «тонну» грима, речевая характерность была резкой, движения актера в образе были нередко ярко отличными от движений самого актера в жизни, то теперь это все стало мягче, скромнее, свелось к
1 Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3. М., 1955 с 204
2 Т а м же, с. 223—224.
Стр. 23
«чуть-чуть». Так, грим почти исчез, остались только наклейки, да и их мало, речевая характерность стала едва уловима. Если раньше актер свое видение роли скорее гиперболизировал, то теперь он пользуется им мягко. Но сущность перевоплощения, повторяем, осталась той же.
Известно, что К. С. Станиславский в свое время предупреждал: «Нехарактерных ролей не существует». Он старался увести актера от своего привычного «я» к образу. Об этом он не только писал, но и в своей практике замечательного характерного актера утверждал это на сцене.
«Есть актеры и особенно актрисы (а теперь — и те и другие наравне.— Ю. С.),которым не нужны ни характерность, ни перевоплощение, потому что эти лица подгоняют всякую роль под себя и полагаются исключительно на обаяние своей человеческой личности. Только на нем они строят свой успех. Без него они бессильны, как Самсон без волос...