Об этом же говорил « П. Марков: «Принцип „идти от себя" зачастую понимается чрезвычайно примитивно, и некоторые актеры, добиваясь естественности и правдивости на сцене, остаются только самими собой в предлагаемых обстоятельствах, а не ставят
1 Товстоногов Г. А. О профессии режиссера, изд. 2. М., 1967, с. 245.
2 См.: Симонов Р. Н. О театрах «переживания» и «представления». «Театр», 1956, № 8, с. 57—61.
8 «Проблема образа в сценическом творчестве». Материалы занятий творческой лаборатории нар. артиста СССР А. Д. Попова, вып. I. М., 1959, с. 45.
Стр. 12
перед собой задачи стать другим человеком, перевоплотиться в того, кого играют»'.
Это же беспокоит и известного актера театра и кино Сергея Юрского, который написал очень интересную статью «Зритель — друг и оппонент». Статья заставляет о многом подумать, со многими ее положениями с радостью соглашаешься. Так, Юрский пишет: «Но несмотря на то что многим кажется, будто сейчас я не ощущаю никакого расстояния между тем, что я в жизни, и моими героями, это расстояние всегда есть».
И далее: «Нет, чисто театральный момент внутреннего перевоплощениямне дорог, и я от него не намерен отрекаться, пусть хоть в тысячу труб провозглашается, что „интеллектуальный" актер во имя своего интеллекта не должен прибегать к перевоплощению».
«Прежде всего, если я играю роль „от себя", — продолжает С. Юрский,— мне тотчас же вспоминается, что я — юрист с высшим образованием и напрасно не работаю по своей специальности. В самом деле, зачем в таком случае я выходил на сцену? Неужели ради еще одной встречи зрителей с актером Юрским? Полная .нелепость!..» 2 .
К сожалению, многие режиссеры довольствуются типажным принципом создания спектакля или фильма. Ищется типажно подходящий актер (лучше с обычными данными, чтобы не выделялся, был «как в жизни»), и ему предлагается - совершать те или иные поступки. Кто из современных кинорежиссеров будет снимать в роли старика молодого человека? Дело здесь не в сложности изображения физической старости, а в сложности создания образа. Зачем это делать? Это «хлопотно». Можно просто взять доподлинного старика и снять его.
Несомненен урон, наносимый театру теми, кто сводит сложный процесс создания художественного образа к типажному сходству, к ученическому правдоподобию.
Но время выдвигает и еще одну проблему — проблему соотношения личности актера и автора. На первый взгляд это может показаться парадоксальным. Казалось бы, дело обстоит очень просто: чем крупнее масштаб личности актера, тем лучше, так как масштаб личности художника определяет масштаб его творчества. Справедливо пишет режиссер А. А. Гончаров: «Слияние актера с героем, глубочайшее проникновение личности в сценический персонаж я бы назвал эффектом присутствия человека-артиста в художественном произведении... Духовное богатство собственного „я" актера — вот что приобретает все большее значение» 3.
Но театр — искусство коллективное. И драматургия занимает в этом искусстве определяющее место. К сожалению, мы все чаща
1 См. в кн.: Толчанов И. Мои роли. Предисловие П. Маркова. М.,1961, с. 4.
2 Юрский С. Зритель — друг и оппонент. — «Литературная газета», 5 апреля 1969 г. (Курсив наш. — Ю. С.)
3 Гончаров А. С художника спросится. — «Литературная газета», 24 ноября 1971 г.
Стр.13
сталкиваемся с забвением этого положения, наблюдая спектакли, которые являются лишь поводом для тех или иных деклараций режиссера или актера.
С одной стороны, нас не может устраивать актер, лишенный глубоких мыслей, не задумывающийся над действительностью; с другой стороны, мы не хотим терять многообразия авторских мыслей и чувств, подчиняя их одной, пусть страстной, идее. Увлечение актера собой, своими личными мыслями, своей индивидуальностью в отрыве от замысла автора приводит — и особенно это чувствуется в последнее время — к обеднению театра, к неверному крену в сценическом образе.
О взаимоотношениях актера и образа метко сказал М. Н. Кедров: «Происходит перевоплощение образа в актера».
Мы говорим сейчас не о собственном прочтении — обязательном условии подлинного творчества. Мы говорим о другом: правомерна ли замена художественного образа присутствием на сцене актера-личности, несущего свои мысли, раскрывающего свою тему, но игнорирующего замысел автора?
Казалось бы, эти вопросы не должны сегодня даже задаваться. Всем ясно, что большое значение в творчестве актера имеет его исходная позиция: «Я стремлюсь создать сценический образ, заданный автором.Это значит, что авторский замысел для меня, актера, является непреложным законом». В каждом произведении есть главное, что заставило писателя создать то или иное произведение. Это его сверхзадача. У актера тоже есть его собственная сверхзадача — те идеалы, за которые он борется. Актер должен, увлекаясь замыслом автора, оплодотворить образ своей темой, он должен своим отношением, своей точкой зрения на жизнь помочь рождению образа.
Но на практике все оказывается гораздо сложнее, чем в теории. Об этом говорит даже деятельность таких педагогов, как К. С. Станиславский. Б. Е. Захава в книге «Современники» приводит адресованное ему письмо В. И. Немировича-Данченко. Нам хочется привести его почти целиком, так как оно очень точно раскрывает суть данного вопроса:
«Ведь в этом же всегда был мой коренной спор с Константином Сергеевичем с первых шагов его системы! Еще недавно при репетициях „Страха" снова вспомнили, как на одном показе Первой студии, тогда еще на Скобелевской площади, я и Константин Сергеевич на час задержали продолжение показа в горячем споре об игре Сухачевой в „Хористке" Чехова.
Студийка Сухачева так искренно и глубоко играла роль жены, так ее становилось жалко, что акценты, поставленные Чеховым, в этом показе были изменены. Согласно мнению Чехова, симпатии читателя должны были быть на стороне хористки, а не жены.
,,Но ведь чувства у нее живые", — настаивал Константин Сергеевич.
„Может быть, — отвечал я, — но это не Чехов, и потому этиее живые чувства здесь убивают все".
Стр. 14
И сколько-сколько раз поднимались такие споры, когда я ставил на вид общее мировоззрение автора,освещение действующего лица и его переживаний идейным фокусом пьесы,наконец, стиль—элемент при постановке такой огромной важности. А уж что актер живет на сцене „двойственной" жизнью, это я столько раз говорил! Или что переживания Мити Карамазова и Леонидова в ролиМити Карамазова никогда, ни на один миг,не могут быть тождественныуже потому, что в переживаниях Леонидова есть радость представления, чувство публики и т. д. и т. д.»'
Как бы продолжая эти мысли В. И. Немировича-Данченко, А. Д. Попов писал, что на подступах к главной цели — перевоплощению актера в образ — стоит задача раскрытия лица автора, без чего невозможно раскрытие характера его персонажей и задач в целом. Если я, актер, раскрываю себяв данном произведении, мне необязателен сценический образ, не обязательно перевоплощение; если я раскрываю идеи и мысли автора,то мне нужно создать другого, чем я сам, человека, и здесь без перевоплощения не обойтись. Перевоплощение в образ предполагает диалектическое слияние замысленного персонажа с психофизическим материалом актера.
Понятие «от автора» Немирович-Данченко толковал очень широко. Он говорил, что все определяется и диктуется не только данным персонажем, произносящим данный текст, а всем творчеством писателя. Исходя из всего творчества писателя должна решаться сверхзадача спектакля.
Михаил Чехов в известном разговоре со Станиславским в Берлине (1928 год) тоже затрагивал этот вопрос. Он считал, что душа актера недостаточно богата и глубока в сравнении с теми образами, которые ему приходится играть, — образами, посылаемыми в мир фантазией художника. Долг актера — стать «инструментом образа для передачи его жизни зрителям, как это видит драматург».