Hay otro tipo de réplica en Copi: la de los cuerpos. Hijos, gemelos, identidades cambiadas, y por supuesto esas réplicas inherentes a toda literatura que son los personajes que resultan ser otro, o el mismo, al cabo de una peripecia.

De réplica en réplica, se llega muy lejos. Los dialogantes llegan a otros universos, del todo heterogéneos. La continuidad-discontinuidad de las réplicas, considerada en todo su trayecto, es la biología de Copi. Dice Jeanne: "La vida es un poco eso. Yo no conocí a mi abuela, y mi abuela no conoció a la suya, y así sucesivamente. Eso es lo que quería decir. Y no es como piedritas puestas en fila. Es como lo viviente, es como lo viviente." Lo viviente en Copi está representado por esas otras réplicas, las de los cuerpos, que son el motor de su arte. Las ideas, la invención, en las que es tan fecundo, hacen avanzar el tiempo. Así se pone Copi en el camino de la novela, que para él será sexo, sangre, muerte, una biología iluminada por la invención. La microscopía del diálogo dará lugar al mundo-teatro-miniatura donde el continuo estará consumado de entrada. Dice Jeanne: "La vida es como una velocidad".

El camino del comic a la literatura que inicia esta pieza, se puede leer en el transcurso de la actividad de dramaturgo de Copi en dos pasajes, complementarios por lo demás:

1) de la bidimensionalidad al volumen; puede seguirse casi paso a paso, del plano en que sucede la acción de La Journée… hasta ese drama puramente volumétrico que es La Nuit de Mme. Lucienne, del "día" (sólo ahora advierto este contraste en los títulos) con su luz plena de comic, a la "noche" con su perspectiva de sombras;

2) del absurdo, o lo fantástico-mágico convencional, al realismo. En sus últimas obras Copi hace realismo, sin más.

Es de 1969, un año después de la anterior, y el salto es notable. La tridimensionalidad ya es patente, obtenida con el encierro en que sucede la acción: Eva Perón agoniza dentro del palacio presidencial, en un furibundo despliegue de histeria, y afuera está el pueblo esperando el velatorio… También están todos los temas que definirán su teatro: la concisión, la violencia, la muerte, la resurrección. Y uno más, totalizador: la transexualidad.

Volvamos a nuestra diferencia entre mito y sueño. Aquí encontramos una tercera formación (que no es tercera, ni primera, no tiene número): es el "sueño del mito". Una forma que yo diría moderna, en cierto modo identificable con lo que entendemos por literatura. Una forma que, se me ocurre, surge más bien del choque de dos culturas diferentes.

Eva Perón es un mito para argentinos: un cuento que todos conocemos y que no nos cansamos de que nos vuelvan a contar. Pero ese mito, para alguien que tome cierta distancia, es susceptible de tratamiento onírico. Basta con tomar uno a uno sus elementos (la mujer fálica, la humillación de ser mujer, los vestidos de Dior, la Revolución…) y barajarlos como si se los fuera a interpretar. Pero en lugar de una interpretación, surge otra cosa, fulminante: Eva Perón es un travestí.

Es como aquel escritor japonés, no recuerdo quién era, que fue a París con la idea de triunfar revelándole a los europeos la buena nueva de que Juana de Arco había sido un travesti. Los europeos no se dieron por aludidos. (A ese japonés, corregido y aumentado, lo encontrarán en el primero de los cuentos de Virginia Woolf a encore frappé.)

En la pieza, Perón hace de fantasma: habla sólo cuando le dirigen la palabra. Pero el personaje más curioso es la enfermera: es la clase de personaje que parece haber dado la vuelta completa de la transexualidad y salir por el otro lado… como una mujer, simplemente. Es una mujer. Una honesta y auténtica enfermera peronista. Por supuesto, es víctima. Evita la asesina al final para meterla en el féretro en su lugar. Y a ella le dirige Perón el discurso final, que es la palabra y el estilo oficial, aplicado inconscientemente al artículo genuino. En ese punto la mentira dice la verdad sin saberlo, y eso hace política a la obra.

Porque el detalle clave es que al final Evita huye. El cáncer ha sido una patraña, la muerta será la enfermera y ella se va con sus diamantes… aunque creo que a último momento se los deja olvidados. Evita es un travestí; no hay nada en la obra que lo diga explícitamente, como no sea el hecho de que en la primera representación el papel fue interpretado por un hombre. Pero su travestismo se sostiene en el sistema mismo: si no es la Santa de los Humildes, la Abanderada de los Trabajadores (y esta Evita harto demuestra no serlo) tampoco necesita ser una mujer. La representación de la mujer es una mentira. Luego, tampoco necesita morir como estaba programado en su mito. Se hace inmortal como imagen.

A la inversa, eso explica el final: Evita travesti, el sueño del mito, sobrevive para difundirse por el mundo como imagen. Esta es la primera profecía que contiene la pieza; porque efectivamente a partir de ella sobrevino la moda Evita, la comedia musical, etcétera.

El tránsito de Copi hacia la imagen, ya lo vimos, es un aumento de las velocidades, hasta "rozar lo Imaginario", y más allá. En el final, en el vértigo, confluye con la realidad: el Sida. Mediante la transexualidad generalizada, lo humano se ha vuelto imagen; el punto de contacto de la transexualidad con lo real en todo el proceso, es la homosexualidad, y ésta llegará a tener su propia enfermedad, su muerte, proveniente de lo real. Evita se salva del cáncer, pero sólo para reservarse para el Sida. Todo el panteón gay puede salvarse (Juana de Arco de la hoguera, María Antonieta de la guillotina, Margarita Gautier de la tisis, Marilyn del suicidio) con sólo pasar al "teatro del mundo", donde lógicamente las representarán travestís.

1971. Ésta ya es una obra maestra, de lo mejor que escribió Copi (tengo entendido que era su pieza favorita), y de lo más extraño también. El encierro ya es absoluto, sin salida, lo teatral del teatro se revela en todo su horror. Los personajes son una madre, Mme. Simpson ("madre" está escrito en castellano) y su hija Irina. Y la profesora de piano de ésta, Mme. Garbo. Son tres desterradas en Siberia. Mme. Garbo quiere huir con Irina, llevarla a la China…

El comienzo es asombroso: la madre se ha enterado de que Irina ha dejado de asistir a las clases de piano. ¿Qué hace a esa hora? Se pasea. ¿Con cuarenta grados bajo cero? La madre le hace confesar que se encuentra con un amante. ¿Quién es? El pequeño travestí de Catalina la Grande. Hacen el amor en los baños de la estación. ¿De pie? Ponen un papel en el suelo y se acuestan. ¿Y quién le paga sus consumisiones en la taberna Lenin? El oficial Garbenko, marido de la profesora de piano. Irina, ¿no estarás encinta? Sí, lo estoy. ¿De quién es el chico, del travestí o del oficial? De ninguno de los dos, dice Irina, y lo demuestra por las fechas. ¿De quién entonces? Tuyo, dice Irina. Imposible, responde la madre, ¡hace años que no hacemos el amor! Sí, en el tren, cuando fuimos deportadas. ¡Pero teníamos puestas las esposas!…

El Homosexual… es un diálogo entre la aventura y la historia. La aventura, lo que sucede en escena, es la preparación de la huida de Siberia; está compuesta, con exquisita economía, con fragmentos tópicos de la cultura popular: los lobos, Catalina la Grande, el Transiberiano, los cosacos, el General Pushkin, el doctor Feydeau, la taberna Lenin… La historia (la infancia, la operación de cambio de sexo en Tánger o Casa blanca, los viajes, los amantes) la extraen Garbo y Mme. Simpson de Irina con interrogatorios casi policíacos. Es la única vez que Copi incluye esta otra dimensión. Se trata de averiguar cómo se llega a homosexual; la memoria, por supuesto, falla. El diálogo entre el recuerdo y el olvido está apenas planteado; no podría ir más lejos, de todos modos: su interrupción es la condición del arte de Copi, aquí en su vuelo más arriesgado. El "homosexual", Irina, es un caso atípico en Copi: un transexual víctima. Aunque en realidad se hace víctima deliberadamente (se caga encima, aborta, se quiebra una pierna, un dedo, se corta la lengua) para ser mejor victimaria de Garbo y Mme. Simpson, también transexuales y por lo tanto muy eficaces, muy difíciles de atacar. Las armas de Irina son pasivas: la demora, la negativa de actuar.

El título contiene dos palabras que Copi no usó nunca antes ni después (y con buenos motivos): "homosexual" y "expresarse". El homosexual, es el ser del pasado, de la formación, de la bildungsroman: nada más ajeno al sistema de Copi. Lo mismo puede decirse de la "expresión" personal.

Es como si hubiera dos niveles de lengua: 1) el arte, lo que hizo Copi, que no es expresión de una persona, y donde la transexualidad puede darse por sentada gracias a la invención, a lo miliunanochesco-surrealista, como pura acción sin memoria; y 2) la vida real, que persiste detrás del arte, y a la que pertenecen palabras como "homosexual" y "expresarse" y que constituyen un sombrío campo de imposibilidad. (Lo inmanejable de lo real, antes de que la aceleración lo vuelva imagen.) Al pasar a este segundo nivel, la maravillosa facilidad de Copi, su eficacia, se transforma en una torpeza grotesca y dolorosa; al final, en la mudez de la lengua cortada.

Ahora, ¿por qué ocuparse de este otro nivel? No por cierto por un imperativo autobiográfico. Más bien, quizás, por una necesidad barroca de colmar el continuo, de llevarlo a sus últimas consecuencias. Vimos que el sistema de Copi es el continuo del arte, el arte como actividad a la que la obra interrumpe, y de ahí que el artista deba recurrir a técnicas infantiles de desprecio a la obra, de anonimía, de desentenderse de las consecuencias, y de amnesia. Pero un artista tan grande como Copi no podía dejar de advertir que la interrupción es parte del continuo, y que el continuo está incompleto sin ella.

En esta obra, cuando la interrupción atroz del "hombre de la calle" se abre paso en la sucesión fluida de réplicas maravillosas preguntando con cara de asco: ¿pero usted, entonces… es homosexual? se consuma el milagro de hacer intervenir la realidad en la ficción.

Les Quatre Jumelles no se puede contar, sólo describir; es menos un cuento que un cuadro, un "cuadro vivo" por mostrarse en escena, pero un "cuadro muerto" y mortal, por lo que muestra. Su argumento es algo así como un relato muy breve, momentáneo, que se extiende, no al modo lineal por cierto, en el espacio tiempo, a fuerza de repeticiones y variaciones. Como otras experiencias del arte contemporáneo, propone una espacialización paradójica de elementos de origen temporal; pienso en la música de Cecil Taylor, o en la novela Edén Edén Edén de Guyotat, por ejemplo. El análogo es la pintura all over, como la de Jackson Pollock. No hay suspenso, ni centro: todo es centro, el máximo de intensidad se alcanza a los pocos segundos del comienzo, y se mantiene hasta el final -y más allá, virtualmente al infinito. El momento culminante de la tragedia, la muerte patética del héroe, sucede todo el tiempo. Es la tragedia all over.