Hemos definido a Copi como un barroco, un artista de mundos incluidos unos en otros como teatros sucesivos que terminan, en uno de sus extremos, en la miniatura subatómica de la indeterminación y el compacto. En ese extremo, que no excluye la presencia simultánea del otro extremo (la realidad), precisamente porque la miniatura es el reino de la simultaneidad absoluta, no hay lugar para la memoria. En el laberinto del continuo-compacto, Copi-rata crea su propia teoría de la memoria, en la que memoria y olvido se reemplazan libremente y hacen posible la identificación de las vidas propias y ajenas: la repetición interpersonal del teatro llega a la objetivación de un mundo-dibujo.

En el escamoteo del espacio que produce la miniatura (y que es característica del barroco, que "no deja la más mínima libertad de espacio para poder uno volverse a otros pensamientos", dice Ungaretti sobre la Fedra de Racine) el tiempo se acelera; entre las cosas que se acercan hasta tocarse están la posibilidad y el acto: no queda nada entre ambos. "Basta pensarlo, para que se realice." De ahí el Copi niño, extremista y renacentista. En este aspecto Copi está en las antípodas de Borges, en quien se da, como génesis del tiempo y del mundo, una separación excesiva entre la posibilidad y el acto. En Borges las posibilidades retroceden tanto respecto del acto que se cierran sobre sí mismas y constituyen un mundo aparte. Ese mundo segundo borgeano también es un dibujo, pero separado del dibujo de la realidad, con cuyas líneas se comunica por ecos, reflejos, y entre ambos hay grandes huecos que constituyen el azar: Copi, como vimos, es anti-azar. Al dibujo casual que forman las líneas flotando en el vacío del azar, se lo identifica tradicionalmente con el Destino. ¿Conocen la historia de la cigüeña? Es un cuento del folklore europeo: a la medianoche el campesino oye ruidos, sale a ver, camina sobre la nieve, del establo al molino, una vuelta por el corral, etcétera, y no descubre al intruso. Pero a la mañana siguiente se asoma por la ventana y lo ve: sus propias huellas en la nieve habían dibujado una cigüeña. La moraleja: ¿cuál es el dibujo que forman nuestros pasos en la vida? ¿Una hermosa Madonna, o una horrenda caricatura? El destino es algo en lo que se cree. Y creer en el destino, es parte de la obsesión. Los agujeros del azar atraen a su contrario, el compacto paranoico de la vida que representa la obsesión. En Borges, es notoria la identificación de la memoria con la obsesión, conjunción a la que dedicó algunos de sus mejores cuentos. Las identifica poniéndolas fuera del hombre, haciendo del mundo una gran memoria general, y haciendo mundo la obsesión. El punto por el que se ve todo el universo es al mismo tiempo el punto que lo oculta todo en la atención. Parafraseando el último verso de La Caza del Snark. "the Aleph was a Zahir, you see".

Pues bien, hay un ejemplo corriente, al alcance de todos podría decirse, en el que se hace real la pertenencia al universo-obsesión: el actor de teatro. Él lleva en la memoria, que sólo parcialmente, en reflejo, es suya, la repetición y actualización de los tiempos. La causación le obedece, desde que se ha vuelto ficción. El comportamiento obsesivo, que es una miniaturización a su modo, no lo saca de una perfecta indiferencia que es el salto mismo entre los tiempos. El actor es el autómata en el laberinto de la obsesión, el eficiente, el perfecto sonámbulo. A este respecto, ustedes deben leer Sobre el teatro de títeres de von Kleist, y no les vendría mal una relectura de La Paradoja del Comediante, de Diderot, para ganar perspectiva.

El actor de teatro es también el hombre libro, como los de Bradbury, y como más sutilmente, en un repliegue del tiempo, llega a serlo el protagonista de "El Milagro Secreto" de Borges. En Copi las cosas suceden de otro modo, en primer lugar por su desprecio al uso de la memoria mecánica, la memoria no transfigurada por el olvido. El teatro de Copi de hecho, en una sorprendente paradoja, será el reverso de la memoria y de la obsesión, y tanto más auténtico teatro por ello. Veamos sus obras.

La primera (la primera de la recopilación de sus piezas, porque hubo otras anteriores, escritas desde su infancia) es esta Jornada de una soñadora, de 1968, anterior en años al Uruguayo. En ella están, y no puede sorprendernos, todos los temas de Copi, pero falta el genio que pondría de manifiesto en obras posteriores. Es lo que podría haber escrito cualquier autor de talento que se hubiera enterado mágicamente de sus temas. En ese sentido serviría bien para que un estudioso hiciera el catálogo temático de Copi. Este es un defecto de la crítica "seria" no apreciativa: hacer abstracción de la calidad, que en un artista siempre se pone en el continuo, como un tema más. En general la crítica y la teoría literaria descuidan la cuestión de la calidad. Grave falla, porque la literatura es una actividad cualitativa. La calidad está en la encrucijada de la paradoja del escritor: lo justifica socialmente a la vez para escribir más, y para dejar de escribir. Si una obra es realmente buena, el escritor tiene motivos, y todos se lo reconocen, para seguir escribiendo; pero esa misma obra le ha permitido pasar a ser escritor, sin necesidad de hacer nada más. El detalle por el que se sale de esta aporía es que además el escritor vive, es decir, sigue viviendo.

La Journée… es una pieza deshilachada, que parece estar empezando o terminando a cada momento. Después, Copi será conciso y estructurado, hará un teatro-catástrofe, instantáneo y fulgurante. Sobre todo, sin la "poesía" a lo Scheadé que se huele aquí. La simplificación que aquí busca inútilmente Jeanne, la "soñadora", la conseguirá Copi mediante una adhesión plena a su genio personal.

Más interesante para nosotros es verla como una génesis del género que a partir de este momento será la columna vertebral de su producción. De lo que se trata, es de pasar del comic al teatro. Sus comics ya eran un pequeño teatro mínimo, como vimos, y La Journée… como resultado quedó casi como una sucesión de breves tiras dialogadas sin resolución. Pero es algo más.

Por lo pronto, es también el problema de hacer teatro a partir del comic. El comic es una muy acentuada espacialización del tiempo; en contraste con el relato escrito, es representación pura del tiempo, población o proliferación del tiempo. Los cuadritos dibujados acentúan el costado "lectura" del tiempo. El comic nos hace ver el tiempo, como quería Berkeley, e incluso se mantiene el compromiso del cuerpo que sostenía la visión de Berkeley, ese trayecto para ir a tocar las cosas: salvo que la sucesión de dibujos contamina de Imaginario el trayecto, y el comic se ocupa de la Aventura, nunca de lo cotidiano (cuando es costumbrista, el comic es humorístico, reverso caído de la Aventura que es lo único que lo vuelve serio).

La "jornada" de Jeanne es una ocupación problemática del tiempo. Copi se complace en un innumerable follaje de ocupaciones, relojes, visitas, interrupciones, proyectos, demoras (por entonces era un aprendiz de dramaturgo), pero todo se resume en la isomorfia de un tiempo único que pasa, y que la representación hace real. Dice Jeanne: "Cada cual su moral. Mi moral personal consiste en no salir nunca del parque. Es una moral muy simple, y sin embargo gracias a ella logro salir de mis jornadas más complicadas, como la de hoy."

Por cierto es muy simple, y la simplicidad, el minimalismo, que todos los críticos han subrayado, es un rasgo fundamental en Copi. Pero también es muy complejo. Roberto Jacoby me contaba esto: cuando vino Copi a Buenos Aires el año pasado, fue a visitar, a despedirse, a una tía suya inválida, que hacía cuarenta años estaba inmóvil en una silla. Muy conmovido después de esa visita, decía: "Creo que es la única persona a la que he querido realmente en mi vida". Por supuesto, debemos pensar en "la mujer sentada", ese acelerador de partículas artísticas del que salió toda su obra. Pero conviene pensarlo con recaudos. (La mujer sentada original es Isis, modelo de la Madonna, en cuyo regazo se sentaba el faraón, porque era la diosa-trono, o la mujer-silla.) La moral de esta anécdota, como la de Jeanne, es muy simple y a la vez muy retorcida. La inmovilidad es la flecha que sale del tiempo, pero el tiempo también se inmoviliza dentro de los límites de un dibujo, de un "mandala": el jardín de Jeanne es también su jornada (el escenario de la pieza representa el parque al que se refiere), ella los pone en un mismo plano de su razonamiento, de su "moral", que es como la moraleja de una fábula -aunque los animales todavía no han entrado a escena.

El mecanismo que crea tiempo en el comic, al menos en el comic que practicó Copi, es la réplica. Recuerdo una tira que dibujó ante mis ojos (en dos o tres minutos) hace muchos años. Había dos mujeres sentadas, una frente a otra. En el primer cuadrito una de ellas miraba hacia arriba y preguntaba: "¿Has notado que hoy la luna está violeta? ¿Por qué será?" En el último cuadrito la otra respondía: "Ha de ser porque cambió de color". En los diez o quince cuadritos intermedios las dos mujeres se miraban, miraban la luna, pensaban…

La réplica absurda opaca un tanto la transparencia del tiempo, que en la réplica razonable se hace perfectamente imperceptible entre la pregunta y la respuesta, y en cierto modo se anula. Eso justifica y hace necesario al absurdo en el teatro. El llamado teatro del absurdo es teatro sobre teatro, teatro teórico… El mal llamado teatro del absurdo: debería llamarse "teatro de la lógica", porque no transa con los pequeños absurdos o sobreentendidos que nos hacen comprensible la realidad. El primero de los cuales pequeños absurdos o sobreentendidos, es la memoria, a la que este teatro reemplaza por el razonamiento (ejemplo, la famosa escena del matrimonio que llega a reconocerse, en La Cantante Calva).

El surrealismo en buena medida es un sistema de réplicas; lo imprevisto de la respuesta, su inadecuación a la pregunta, espacializa el tiempo que las separa, crea visibilidad. (El Zen también es un sistema de réplicas, pero con otro fin: crear vacío, un vacío que ya no es sólo espacial.)

El teatro del absurdo es una miniaturización porque en él todo lo que espera, todo lo que puede esperar un personaje de otro, es la réplica inmediata. Es un mundo de micro esperanzas, donde reina la duración corta, un tiempo que recomienza una y otra vez desde cero. Los personajes se mantienen en la microscopía del diálogo. Los grandes bloques dramáticos, los temas, se oponen a este tipo de teatro; Ionesco es muy inferior cuando hizo obras estructuradas. El triunfo de Copi estará en lograr un bloque instantáneo, una miniatura generalizada.