К концу века фотография стала частью обыденной жизни многих обществ. Все ее разновидности, знакомые нам сегодня, уходят корнями в XIX век: реклама, пропаганда, фотооткрытки. Фотография была широко распространенным ремеслом, даже в небольших городах имелись свои студии и лаборатории. Фотоаппарат Kodak 1888 г., не требующий обучения и технических знаний, демократизировал фотографию и снизил ее художественные притязания. Более простые и дешевые устройства, а также изобретение рулонной пленки сделали производство изображений для частного использования технически доступным для обывателей. Вряд ли в доме среднего класса не было выставленных на всеобщее обозрение профессионально выполненных фотографий торжественных случаев или альбома с фотографиями, сделанными членами семьи.

Из всех систем наблюдения, которые были усовершенствованы или разработаны в XIX веке, именно фотография принесла наибольший прогресс в объективизации. Это остается верным, даже если учесть податливость и "субъективность", а значит, и художественную адаптивность этого средства. Конечно, большое количество фотографий было "подставлено", и многие из них демонстрируют запреты и предрассудки эпохи; фотографические изображения оказались полезными объектами такой деконструкции. Тем не менее, технология предоставила новый вид визуального доступа к миру, создала новые концепции правды и подлинности и предоставила инструменты создания изображений в руки тех, кто не имеет художественного таланта или образования.

Движущиеся изображения

Кино родилось в 1895 г. 22 марта в Париже "синематограф" сыновей фабриканта Луи и Огюста Люмьер и их инженера Жюля Карпантье впервые продемонстрировал движущиеся изображения. Люмьеры сразу же смогли предложить на продажу все: камеру, проекционный аппарат и пленку. В отличие от фотографии, новая технология с самого начала была готова к промышленному производству; уже в декабре состоялись публичные представления за плату. Семья Люмьер также подготовила отряд операторов новых аппаратов и разослала их по всему миру. К 1896-97 гг. фильмы Люмьера демонстрировались по всей Европе - от Мадрида до Казани, от Белграда до Упсалы, а также в ряде городов Восточного побережья США. Особенно популярным сюжетом стала коронация царя Николая II 26 мая 1896 года. Триумфальное продвижение кинематографа продолжалось: В 1896 г. операторы Люмьера появились в Стамбуле, Дамаске, Иерусалиме, Каире, Бомбее, Мехико, Рио-де-Жанейро, Буэнос-Айресе и Сиднее, а к 1899 г. кинокартины можно было увидеть в Шанхае, Пекине, Токио и Иокогаме. Почти повсеместно в это же время начали снимать кинофильмы.

С 1896 г. на всех континентах стали снимать документальные фильмы о королевских визитах, военных маневрах и повседневной жизни. Испанская коррида, Ниагарский водопад, японские танцовщицы и всевозможные уличные сцены были одними из самых ранних тем. Кино начиналось как средство репортажной съемки, подхваченное процессом глобализации. Первым известным демонстратором новой французской технологии в шанхайской чайной был Джеймс Рикалтон из Мейплвуда, штат Нью-Джерси, который предложил китайской аудитории движущиеся картинки визита русского царя в Париж и выступления египетской танцовщицы живота на всемирной выставке в Чикаго. Большой успех во многих странах имел фильм, снятый Огюстом Люмьером о рабочих на собственной фабрике. Новый носитель вскоре показал свою двойственную природу - постановочную и документальную. Поскольку операторы не присутствовали на главном международном событии лета 1900 г. - Боксерском восстании в Северном Китае, - на английских лугах и во французских парках были разыграны страшные сцены, представленные как подлинные свидетельства; особенно понравилась реконструкция нападения китайских повстанцев на пост христианской миссии. Более традиционные документальные кадры появились в освобожденном/побежденном Пекине только в 1901 г. Но трудно сказать, что здесь подлинное, а что иллюзорное. Жорж Мельес, считающийся изобретателем художественного фильма, снимал свою "Коронацию короля Эдуарда VII" (1902) в студии, после тщательного изучения события предыдущего года и с помощью британского церемониймейстера. Его фильм о деле Дрейфуса (1899) представлял собой своеобразную анимационную конверсию фотоматериалов из газет и журналов.

В последнее время в медиаисследованиях наблюдается тенденция к акцентированию внимания на перспективных и субъективных факторах, что ставит под сомнение претензии на истинность и объективность. В свете современного опыта технической и материальной податливости медиа такое недоверие действительно кажется оправданным. Искусство давно дистанцировалось от модели "реализма", и даже документальные течения в литературе и кино, впервые возникшие в XIX веке и никогда не исчезавшие, во многом утратили свою первоначальную наивность. Поэтому уже не так легко уловить эмоциональные коннотации объективизма или высокую оценку "позитивного" знания, характерные для XIX века. Его стремление к реальности, не лишенное корней в раннем эмпиризме Фрэнсиса Бэкона, заставляет мир казаться нам чужим, хотя в то время не было недостатка в голосах, от романтиков до Фридриха Ницше, которые предостерегали от иллюзий позитивизма и реализма.

С другой стороны, девятнадцатый век относится к предыстории современности. Он породил институты и когнитивные формы социального самонаблюдения, которые принципиально не изменились вплоть до распространения телевидения в благополучных обществах и даже до цифровой революции конца ХХ века. Средства массовой коммуникации, выходящие далеко за пределы узких элитарных кругов, государственные инвестиции в сохранение знаний и объектов всеобщего интереса, мониторинг социальных процессов с помощью статистики и социальных исследований, техническое воспроизведение текстов и артефактов с помощью быстродействующих печатных станков, фотографии и фонографической записи - последняя стала технически возможной примерно с 1888 г. и уже через год использовалась для документирования голоса Бисмарка - все это было еще далеко и немыслимо в 1800 г., но к 1910 г. стало считаться само собой разумеющимся.

В XIX веке сформировалось амбивалентное отношение к прошлому, которое не чуждо нам и сегодня. Оптимистическая открытость будущему, осознание инноваций, вера в технический и моральный прогресс редко были столь велики, а старое редко казалось столь устаревшим, но вместе с тем век стал зенитом историзма, который был не только имитационным и реконструктивным, но и консервативным. Век музеев и архивов, археологии и текстовой критики создал "ворота" в далекое прошлое благодаря своей работе по сбору, хранению и классификации - "ворота", которыми мы пользуемся и сегодня. За период с 1800 по 1900 год письменные знания о ранней истории человечества накапливались так, как не накапливались ни в одном предыдущем столетии.

Строго говоря, это относится только к Западу. Именно в Европе и в ее быстро развивающемся ответвлении через Атлантику технологические и культурные инновации начали свое путешествие по миру, поддерживаемые в одних случаях (телеграф) имперской властью и имперским капиталом, а в других (пресса, опера, другие музыкальные развлечения западного типа) - сложными, неимперскими процессами, включающими как экспорт вкуса, так и адаптацию к местным условиям. Никто не заставлял египтян создавать газеты, а японцев - слушать Гуно и Верди. Культурная мобильность с востока на запад была, о чем можно судить по тому, какой притягательный эффект производило в Европе японское или африканское искусство. Но новое мышление, технологии, институты и "диспозитивы", которые должны были со временем обрести универсальность и которые не позднее 1930 года стали признаками глобальной "современности", появились на Западе в XIX веке и оттуда начали свою разнообразную глобальную карьеру. В основном содержание памяти и наблюдения было и оставалось локально и "культурно" специфичным. Но рамки и формы их медиа повсеместно попадали под западное влияние, хотя и в разной степени и с характерными сочетаниями адаптации и сопротивления европеизации, которую отчасти боялись, отчасти приветствовали.

ГЛАВА

II

. Время

1. Хронология и связность эпохи

Календарные столетия

Когда наступил девятнадцатый век? Мы говорим о веке как о самоочевидном термине, подразумевая, что все связывают с ним точное, возможно, одинаковое значение. Что это такое, если не временной отрезок, заключенный, например, между 1801 и 1900 годами? Однако этот отрезок времени не соответствует осязаемому опыту: органы чувств не воспринимают начало нового века, как это происходит с суточным циклом или временами года. Век - это порождение календаря, расчетная величина, которая впервые была введена в 1500-х годах. Для историков это, по выражению Джона М. Робертса, «лишь удобство». Чем меньше они верят в "объективную" связность эпохи и чем больше считают разделительные линии между эпохами чистой условностью, тем меньше возражений может вызвать простая хронология, оперирующая отрезками в сто лет. Однако в случае с XIX веком отсутствие блеска граничных дат подчеркивает формальный характер этой процедуры: ни год начала, ни год окончания календарного столетия не совпадают с каким-либо важным поворотным пунктом. Годы с двумя или тремя нулями зачастую не являются тем переломным моментом, который остается в памяти народа. В памяти народа выгравирован не 2000-й, а 2001 год.