Аналогичным образом центр Цуй стал чем-то большим, чем предполагало правительство. Его семинары были направлены на то, чтобы помочь обычным людям записывать устные истории населения. Предполагалось, что это будут позитивные истории - о том, что сейчас все гораздо лучше, чем в прошлом, или о том, как партия вела страну от силы к силе. Но государство не могло контролировать, что люди будут делать с этими новостными навыками - что они найдут, когда начнут брать собственные интервью о последних семи десятилетиях коммунистического правления?
В 2016 году я принял участие в одном из таких семинаров, проведя неделю с восемьюдесятью одним человеком почти из каждой провинции или региона Китая. Это число было вдвое больше запланированного и отражало растущую популярность темы.
Сам Цуй не читал лекций. Вместо этого главным событием нашего трехдневного семинара стало послеобеденное общение с Ву Венгуаном, одним из самых известных китайских режиссеров-документалистов. В то время как такие люди, как Тан Хэчэн или Ху Цзе, работали почти полностью вне системы, Ву умудрялся оставаться в ней. Для этого он позиционировал себя как художник, а не как политический документалист, что давало ему больше свободы для исследования неспокойной истории Китая.
Ву родился в 1956 году в южнокитайской провинции Юньнань, в конце 1970-х годов изучал литературу в Юньнаньском университете, а затем стал работать на местном телеканале. В то время документальные фильмы назывались zhuanti pian, или "фильмы специальной тематики", и представляли собой тщательно написанные и контролируемые материалы. В 1988 году он бросил работу и переехал в Пекин, где начал следить за развивающейся в стране сценой андеграундного искусства.
Это было время бойни на Тяньаньмэнь, но Ву не стал напрямую затрагивать политические события того времени. Вместо этого он уловил более глубокую социальную тенденцию: способность людей в Китае эпохи реформ бросать учебу. Раньше люди получали работу, которую им назначало государство, но реформы позволили создать свободное предпринимательство. Это позволило людям, как и самому Ву, преследовать свои собственные интересы.
В результате в 1990 году был снят фильм "Бездельники в Пекине: Последние мечтатели" (Liulang Beijing), положивший начало тому, что с тех пор стало фирменным стилем независимого кино в Китае. В отличие от тщательно организованных государственных "специальных тематических фильмов", в работах Ву использовались ручные камеры и интервью без сценария. 7 В результате фильмы часто получались меандрирующими, длинными и почти нарочито отрывистыми - как бы говоря, что это не государственный продукт.
Он назвал этот стиль jishi pian, что можно перевести просто как "документальный", но буквально это означает "фильмы, записывающие реальность". Этот термин немного отличается от стандартного термина для документального кино, jilu pian, который больше похож на "делать запись", возможно, подразумевая, что реальность была более беспорядочной, чем дидактическая запись прошлого.
Сняв дюжину документальных фильмов на такие разные темы, как "Красная гвардия", сельскохозяйственные рабочие и свободные 1990-е, Ву почувствовал, что даже его независимые фильмы наталкиваются на стену. В своем фильме 2005 года "К черту кино" он беседует с режиссером, который говорит, что даже если вы можете что-то снять, перерабатывающие компании слишком обеспокоены государственной цензурой, чтобы делать отпечатки.
Его и других документалистов спасло распространение дешевых цифровых технологий. Это позволило обойтись без дорогостоящего оборудования и сторонних специалистов, таких как печатники пленки. Вы снимали, и все - вы могли сразу же воспроизвести это на своей камере или на компьютере.
В том же году он запустил проект "Деревенская документалистика". Он набрал десять рабочих-мигрантов в Пекине, обучил их пользоваться цифровыми видеокамерами и отправил в свои деревни, чтобы они рассказали истории своих родных мест.
Пять лет спустя, в 2010 году, он начал свою самую влиятельную работу - проект "Народная память", в рамках которого десятки молодых людей вернулись в свои родные деревни, чтобы исследовать Великий голод и установить мемориалы погибшим. За десять лет проекта его студенты посетили 246 деревень, взяли интервью у более чем 1300 человек и сняли десятки фильмов. Эти фильмы хранятся в Университете Дьюка, на сайте, где перечислены 657 фильмов, от полнометражных до коротких интервью.
Проект Ву был сосредоточен в пекинской деревне художников Цаочанди, где участники часто ели, спали и даже танцевали вместе под руководством его тогдашнего партнера, хореографа Вэнь Хуэя. Это превращало проект в искусство и позволяло оградить Ву от обвинений в том, что он раскрывает скрытое прошлое Китая.
Вживую Ву выглядел как монах-автор: у 60-летнего бритоголового человека была всклокоченная борода, очки с черепаховой оправой, брюки-карго, традиционные черные хлопковые туфли и черная футболка с надписью:
100% жизни
Искусство нулевого процента
Он был физически компактным и уверенным в себе, его энергия нарастала по мере того, как продолжалась вторая половина дня. Он говорил низким, требовательным голосом, заставляя нас наклоняться вперед на наших тесных пластиковых стульях, чтобы услышать его. Он вовлекал студентов в обсуждение их проектов, подбадривая их и постоянно задавая один главный вопрос: каковы их намерения?
Пухлый парень из Сианя с серебряными висками и очками в стиле глэм-рок хотел запечатлеть смерть своей деревни.
Один нервный мужчина из Шаньдуна сказал, что хочет описать психические заболевания в сельской местности.
Одна женщина показала ролик, в котором ее мать рассказывает о насилии во время Культурной революции.
Ву давал советы каждому, добавляя припев, который вбивался в наши головы:
"Вы должны знать, зачем вы это делаете. Почему вы хотите снять этот фильм? Каковы ваши цели? Не существует такого понятия, как просто запись истории. Вам нужна цель".
Еще один момент, который Ву вбивал в голову, - это необходимость не торопиться. Он показал фильм Чжана Мэнци, одного из своих звездных студентов, который пришел на занятия вместе с ним. Фильм был снят на юге Китая, и люди говорили на диалекте, непонятном для носителей мандаринского языка. Один из мужчин спросил, вырос ли Чжан на этом диалекте. Ву прервал его и резко ответил.
"Вы изучаете диалект. Вы думаете, студенты могли говорить на их диалекте? Они не могли. Но они выучили его, вернувшись на несколько лет назад".
Мужчина сглотнул. "О, хорошо, я не знал..."
Другой спросил, в чем разница между этим и журналистикой.
"Время. Мы тратим время. Мы проводим недели и месяцы. Мы возвращаемся снова и снова".
Он смешивал свои жесткие высказывания с юмором.
"Ты должен говорить, говорить и говорить! Тебе нравится говорить?"
Все смеялись и аплодировали.
"Итак, вы поняли. Говорите и слушайте, говорите и слушайте, но в основном слушайте".
Ву настроил камеру, поставив ее на штатив перед своим лицом.
"Это разговор, основанный на равенстве. Мы равны. Мы не лучше тех, у кого берем интервью. Камера - это продолжение вашего лица или вашего нутра".
Ассистент Ву взял камеру и установил ее позади него, выводя изображение на большой экран. На экране было видно, как Ву разговаривает со студентами, оценивая их работы. Кто-то спросил, какую камеру купить, и Ву порекомендовал популярную и недорогую цифровую камеру. "Приобретите внешние микрофоны. У вас должно быть хорошее качество звука".
Один человек спросил его о Ян Куйсоне и его интервью с людьми в трудовом лагере Цзябяньгоу.
"Вам нужны файлы. Вам нужна подготовка. Сделайте домашнее задание. Не просто принимайте на веру то, что вам говорят люди. Это не серия случайных разговоров. Это может выглядеть так, но это не так".
Политика витала на заднем плане. Ву ловко справился с ней. Он спросил свою 25-летнюю ассистентку, почему в ее фильме затронута тема голода.
"Это сделало моего отца таким, каким он был. Он рос под ее воздействием. И я стал таким, какой я есть".
"Вот почему прошлое имеет значение. Оно могло произойти до вашего рождения, но все равно повлияло на вас. Вы просто не осознавали этого, потому что не знали о нем".
Чтобы доказать свою точку зрения, Ву воспроизвел сцену из фильма. В ней показан старик. Он глухой. Это может быть любой старик, который не может понять нас и которого не можем понять мы - из тех, от кого мы можем отмахнуться. Интервьюер спрашивает его, что он ел в 1960 году.
"Я тебя не слышу. Я глухой".
"Что ты ел?"
"Я вас не слышу".
"Что ты ел?"
Зрители рассмеялись.
"ЧТО ТЫ ЕЛ?"
Старик наконец услышал вопрос. Его ответ заставил толпу замолчать.
"Мы ничего не ели. Мой брат умер от голода".
Клип закончился. Люди засуетились. Затем кто-то спросил, не являются ли подобные вопросы неправильными. Не беспокоят ли они людей, которые, возможно, хотят забыть прошлое?
Ву яростно ответил.
"Ты не мешаешь людям. Вы участвуете в проекте. Они - его часть. Вы не лидер, вы просто участник. Они рассказывают свои истории. Они рассказывают истории Китая".
Часть
III
.
БУДУЩЕЕ
Причина, по которой я продолжаю жить, заключается в том, что я с горечью думаю о том, что в моем сердце есть вещи, которые я не смог полностью выразить, и мне стыдно думать, что после моей смерти мои записи не будут известны потомкам.
Сыма Цянь, "Письмо Жэнь Аню", ок. 90 г. до н. э.
12.
Вирус
Подобно зелёным лесам Северной Европы, болота Китая издавна были убежищем тайн и воспоминаний. Окруженные сельскохозяйственными угодьями и городами, эти районы были известны как цзяньху - буквально "реки и озера", в которых прятались разбойники и бандиты, но также были домом для мифического мира рыцарей-отступников, сражающихся за праведность и справедливость - глубокие ценности китайской культуры, которые до сих пор являются резервуарами стойкости в тяжелые времена.