В принципе мультипликация способна выразить все, что может передать художник в рисованном или объемном мультипликационном изображении, но несоизмеримо большее можно выразить в мультфильме с помощью ассоциаций, метафор, символов, различных форм поэтического иносказания.

В последнее время развитие мультипликации становится все более многообразным и многоплановым. По выражению Андрея Хржановского, это искусство не только полижанровое, но и поливидовое. И действительно, наряду с давно сложившимися традиционными жанрами, такими, как сказка, басня, притча, возникают новые, для которых еще не найдены точные определения и названия. Теперь уже вполне отчетливо мы видим тяготение одних режиссеров к художественно-игровым формам мультипликации, других — к рисованным и кукольным повествовательным фильмам информационно-познавательного характера, третьих — к различным видам коллажа, использованию стилизованных фотовырезок, достоверности документов, рукописей выдающихся деятелей культуры прошлого. Существуют и все активнее дают о себе знать области научного и учебного мультфильма.

Следует подчеркнуть, что все это не глухо отделенные друг от друга сферы, — их элементы взаимодействуют, дополняют друг друга, создавая многослойные "гибридные" формы. Различные сюжетные структуры, в которых превалируют те или иные модели мультфильма, повествовательность, декларативность или аналитичность также делают общую картину развития мультипликации еще более пестрой и многообразной.

Уже Дисней понял и высоко оценил перспективы, которые открывает комбинированная съемка, способность совместить, когда это необходимо, живое, реальное действие с мультипликацией. "Комбинация рисунка и игрового фильма, — говорил он, — бесконечно расширяет рамки и возможности нашей профессии. Ценность этого метода в том, что он позволит взяться за сюжеты, которые до сих пор казались недоступными для камеры"[100]. Выдающиеся режиссеры социалистических стран — Александр Птушко, Карел Земан, Ион Попеску-Гопо — своими фильмами подтвердили справедливость этих слов. Синтез различных видов кино, совершаемый на основе мультипликации, становится все более осмысленным, изощренным по содержанию и исполнению.

Мультипликация — "двойная сфера", область вымысла и реальности, мост, соединяющий фантазию с действительностью. Пространство ее возможностей, емкость ее содержания непрестанно расширяются. Это и процесс технического оснащения, использования новых средств совмещения изображений, многократной экспозиции, стереоскопии, видеозаписи, специальной обработки пленки. Интересно, однако, что в наши дни, когда компьютер все более входит в обиход мультстудий мира, — именно в этот момент переживают свое второе рождение и приобретают исключительную роль плоская марионетка и бумажная вырезка, с которой когда-то начиналась советская мультипликация. Занимая как бы промежуточное положение между рисованным и объемномультипликационным фильмом, они вбирают в себя их достоинства, сохраняя фактурную выразительность и живописность, способность передавать иллюзию объемности с подвижностью, во многом близкой "ожившему рисунку".

Стремление полнее и глубже раскрыть духовную жизнь, выразить внутренний мир человека, со всеми его сложными связями со своим временем, приводит многих мастеров к резкой критике того, что они называют "мультипликационным карикатурничаньем".

Карикатурная комедийность в ее расхожем, общеупотребимом варианте стала шаблоном, обычно втискивающим мышление режиссера в ограниченное жанрово-тематическое пространство, в привычную колею избитых приемов и средств. Это вызывает у многих мастеров настоятельное желание шагнуть за узкие рамки уже испробованного, освободиться от назойливого штампа, от "обязательного смехачества", комедийной однобокости. Эта мысль владеет Марцеллом Янковичем, прямо заявляющим, что подлинное обновление в мультипликации "станет возможным только в том случае, если нам удастся выйти за рамки узкого мира карикатуры — в более поэтическое, более философски осмысленное содержание…"[101]. Еще дальше в утверждении позиций поэтического начала в мультипликации идет Юрий Норштейн. "В мультипликации, — пишет он, — мы говорим о том же, о чем и другие искусства. Если мультипликация останется только искусством трюка, только средством непременно смешить, то цена этому будет потеря мысли и чувства"[102].

Естественно, что никто из режиссеров и не помышляет отрицать того несомненного факта, что юмор, остроумие, ирония, сатира — важные и драгоценные качества мультипликации, от которых это искусство отнюдь не должно напрочь отказываться.

Речь идет о другом, о том, что четко выразил в своем риторическом вопросе Душан Вукотич: "Разве в этом бескрайнем просторе возможностей не найдется места для всех видов эмоций, для всех взлетов человеческого духа, а не только для остроумия и забавы?"[103]

Все эти размышления чрезвычайно важны для определения путей развития мультипликации, хотя в принципе ничего абсолютно нового они и не содержат. Почти полвека назад Николай Ходатаев писал, что "карикатура не есть единственный метод мультипликационной изобразительности" и что "думать так значило бы незаконно ограничивать возможности и суживать задачи мультипликационного кино"[104]. Сегодня к этому выводу вновь пришла в своем развитии, на новом "витке спирали" теория и практика мировой мультипликации.

Попробовав себя в одной сфере и ощутив новые силы, наиболее талантливые режиссеры социалистических стран почувствовали, что их искусство способно выразить большее, передать мысли и чувства не в пилюлях, завернутых в серебряную бумажку интеллектуальной изощренности, а в более свободном, полном и многоплановом течении жизни человеческого духа.

Мы ценим лаконизм мультфильма, и, вероятно, никогда мастера мультипликации не откажутся от точной и меткой в своей экранной выразительности афористичности рисованного кино. И все-таки нельзя не признать, что лаконизм некоторых "редуцированных" фильмов обернулся узостью содержания. Искусственность "конструкций" стала удивлять своей очевидностью. Формы этой "крайней условности" обнаружили свою крайность. Еще раз подтвердилось, что лаконизм — понятие не внешней краткости, а внутренней соразмерности, сконцентрированности, умение найти кратчайшие пути и единственно нужные средства для выражения определенного содержания.

Как всегда в таких случаях, начались поиски новых форм изобразительной драматургии мультфильма, более свободного и емкого сюжетосложения. Все чаще стали появляться полнометражные фильмы. Надо было вдохнуть новую жизнь и в устоявшиеся формы короткометражной мультипликации. Однообразие и узость существующих жанрово-тематических структур настоятельно требовали пересмотра и обогащения творческой практики. Это все отчетливее ощущали режиссеры. "Сейчас мультипликация выработала довольно однообразную форму, — говорит Юрий Норштейн, — когда все линии фильма тянутся к определенному, быть может, неожиданному финалу. Это в основном жанр притчи, новеллы, короткой сказки, анекдота. Но, по-моему, мультипликация в этих жанрах начала себя изживать"[105].

Возникла необходимость внести в мультипликацию новые измерения реального, и прежде всего новые возможности художественного исследования человеческой психологии, характера, отображения явлений несоизмеримо большего, чем до сих пор, социального масштаба. В советской мультипликации процесс переосмысления возможностей мультипликации в этом направлении выражен сейчас, на мой взгляд, со всей определенностью; его отражают такие, например, мастера, как режиссеры студии "Союзмультфильм" Юрий Норштейн, Андрей Хржановский, Анатолий Петров, талантливый эстонский режиссер Рейн Раамат, известный кинокукольник Латвии Арнольд Буровс. Их творчество убедительно доказывает, что сфера опосредованной передачи самых сложных чувств и возможности психологической лепки характеров в мультипликации отнюдь не лимитированы тем, что живого человека — актера в мультфильме заменяет его эстетически обработанное изображение — рисованный персонаж или кукла. Богатый мир переживаний военных лет, тонко сопоставленный с атмосферой времени, в "Сказке сказок" Ю. Норштейна; живой и сложный многоплановый образ Пушкина, возникающий на фоне выразительной панорамы целой эпохи, в фильмах А. Хржановского; психологически емкие персонажи "Полигона" А. Петрова; фильмов "Стрелок", "Антенны среди льдов", "Большой Тылл", "Ад" Р. Раамата; таких удивительных по глубине и пристальности психологического исследования картин А. Бу-ровса, как "Соколик", "Козетта", "Мечта", — все это, несомненно, качественно новые и принципиальные завоевания нашего мультипликационного искусства нынешнего периода, уже снискавшие себе внимание и интерес зрителя.