"Меня интересует прежде всего проблема поведения человека по отношению к другому человеку"[89]— так определил Мирослав Киевич главный идейно-тематический стержень своих картин. "Занимаюсь ли я интеллектуальным кино? — развивает свою мысль режиссер. — Это не лежит в сфере моих намерений. Я хочу создавать искусство, понятное всем, мне важен контакт со зрителем. Я не признаю элитарного кино, а именно в такое и перерождается искусство, излишне притворяющееся интеллектуальным"[90].
Свою форму подчеркнуто простого, афористичного и предельно краткого фильма-притчи Киевич выработал не сразу. Он окончил искусствоведческий факультет Варшавского университета и Академию художеств в Варшаве, писал об искусстве как критик, а затем увлекся любительской мультипликацией, и эксперименты в этой области привели его в профессиональное рисованное кино. С первого же фильма, "Арлекин", поставленного в 1960 году, для него характерна графика, близкая к рисунку, обычному для журнальной карикатуры, но используемая в мультипликационной технике вырезок, в которых четко обозначена фигура персонажа. Широко применяется при этом коллаж, гротескно обрисованные пейзажи городских площадей и улиц — в них преобладают колористически скупые черно-белые решения.
По форме его фильмы напоминают "Пилюли" Иона Попеску-Гопо — здесь также взят и лаконично представлен в броской, стремительно развертывающейся пантомиме какой-то один, подчеркнуто современный по своему содержанию тезис. В фильме "Город" (1963) главная тема — роль окружающей среды, от которой во многом зависит эмоциональное состояние и самоощущение человека. В миниатюре "Знамя" (1965) в центре внимания режиссера еще более важный предмет — человеческие убеждения. Флаг, который герой должен нести развернутым, оказывается, когда мультипликация обнажает "портрет мысли" персонажа, затерянным в его голове, захламленным всякой мещанской дребеденью, от которого его приходится отдирать и очищать. В другом, не менее характерном для творчества Киевича фильме, "Дорога" (1971), персонаж раздваивается на перепутье и его никак не удается затем вновь собрать в одно целое.
Сатирические и мультипликационные зарисовки Мирослава Киевича метко бьют по беспринципности, равнодушию, показухе.
Одновременно с Киевичем начал свою работу в мультипликации Даниэль Шехура. Его первые режиссерские пробы также связаны с самодеятельностью — молодежным студенческим киноклубом Высшей киношколы в Лодзи, которую он заканчивает в 1961 году. Созданные им в начале 60-х годов фильмы — "Машина" (1961), кстати сказать, поставленная по сценарию Киевича, "Буква" (1962), "Кресло" (1963) — напоминают, по выражению самого режиссера, "сказочки с моралью" — форма, от которой он вскоре отказывается. В 1968 году в варшавской Студии малых киноформ ("Се-Ма-Фор") он ставит фильм "Хобби", открывающий в его творчестве новый период — более выразительной и броской графики. В картине сатирически изображена женщина, которая коллекционирует пристающих к ней мужчин, запирая их по очереди в клетки и продолжая при этом с полным безразличием к ним заниматься вязанием.
Хотя "Хобби" — типичный для Шехуры фильм-гротеск, его творчество довольно разнообразно по темам и жанрам. В 1970 году он создает лирическую миниатюру "Путешествие" — своего рода протест против насыщенной действием и многозначительной "интеллектуальной" мультипликации. В фильме этом, по существу, нет фабулы в ее обычном понимании, нет внешнего действия, в нем "ничего не происходит". Герой отправляется в родные края, выходит из поезда, любуется с детства дорогим ему пейзажем и возвращается обратно. Выразительная ритмически, картина проникнута поэтическим настроением, и в этом ее сила.
Шехура ставит и картины для детей (например, фильм "Если увидишь кота, летающего по небу", 1971), экранизирует классические сказки ("Приключения Синдбада-морехода", 1969) и польские легенды ("О короле Попиеле", 1974), предназначенные для известной серии фильмов "Сказки народов Европы".
Творчество Мирослава Киевича и Даниэля Шехуры во многом близко к тому, что делают мастера более молодого поколения, работающие в краковской Студии мультипликационных фильмов, созданной в 1966 году как филиал варшавской Студии киноминиатюр, а затем, в 1974 году, приобретший организационную самостоятельность.
Ее основателем и руководителем первые четыре года был Казимеж Урбанский, художник-педагог и режиссер-экспериментатор, использовавший в своих мультфильмах различные материалы и техники (шерстяные нитки, материю, коллаж, фотографию). Один из его учеников, Юлиан Антониш, разрабатывает и применяет систему ручной, бескамерной работы, продолжая начатое еще Эмилем Рейно, а затем канадцем Норманом Мак-Лареном. Другой режиссер этой студии, Ежи Куча, широко использует в мультипликации фотографию и световые эффекты.
Его фильмы "Возвращение", "Лифт" (1972), "В тени" (1975), "Шлагбаум" (1977), "Рефлексы" (1979) — своеобразные импрессионистические зарисовки человеческих состояний. Заметное место в работе краковской студии заняли фильмы режиссера Рышарда Чекалы, о творчестве которого уже говорилось.
При всем многообразии творческих поисков и жанрово-стилистических направлений, по которым идет развитие польской мультипликации, она пережила характерные и для других национальных мультипликаций социалистических стран основные этапы развития. Это — начальный, связанный с национализацией производства и созданием его материальной и организационной базы, изучением и освоением опыта мировой, и прежде всего советской, мультипликации, а также опыта Диснея, и с преодолением влияния его стилистики, явственно сказавшегося, например, в ранних фильмах Зенона Василевского и Лехослава Маршалека. Затем — период становления и творческих поисков в 50-х годах; наконец, период стабилизации и совершенствования мастерства в 60—70-х годах, когда сформировались разнообразные направления, получила широкий размах и выработала свои формы и традиции занимающая чрезвычайно важное и значительное место в национальном кинопроизводстве детская мультипликация. Восьмидесятые годы также отмечены в Польше, как и в мультипликации всех социалистических стран, новыми чертами — приходом в рисованное и кукольное кино большого числа молодых режиссеров и художников, все более широким вторжением мультипликации в программы телевидения, использованием для создания мультфильмов все более разнообразной и современной техники, повышенным интересом к полнометражным мультфильмам, выпуск которых постепенно увеличивается.
Дрезденская студия "Трикфильм"
Мультипликационная студия ГДР, носящая название "Трикфильм" и являющаяся отделением киностудии "ДЕФА", была основана в Дрездене в 1955 году. Несколько фильмов было создано и до этого, в начале 50-х годов. Так, Бруно Бётге, продолжая традиции силуэтной мультипликации, начатые еще в 20-х годах Лоттой Рейнигер, поставил картины "Ворона и лисица", "Бременские музыканты", "Черт и молотильщик". Иоганнес Хемпель ставит свои первые кукольные фильмы. Лотар Барке и Отто Сахер дебютируют совместно поставленным фильмом "Кошачья музыка". В Бабельсберге с группой молодых энтузиастов работает над кукольными фильмами Курт Вайлер. Фильмы эти были созданы на разных студиях, в разных городах — единого центра мультипликационного производства тогда еще не было.
С созданием студии "Трикфильм" в Дрездене развитие этого вида кино приобрело более активные формы. Большую часть своих произведений мультипликаторы предназначали детям. Несмотря на сложности организационного периода, режиссерам удалось добиться разнообразия тем и жанров: посвященные школьной жизни фильмы Лотара Барке и Отто Сахера; "Храбрый Ганс" по сказке братьев Гримм в постановке Кати и Клауса Георги; шуточный кукольный фильм для детей Курта Вайлера "Украденный нос", отмеченный первой в истории мультипликации ГДР международной наградой на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве в 1957 году, действительно представляли собой пеструю, многоцветную панораму. В то же время, однако, как несомненный факт было воспринято критикой и то, что при этом широком диапазоне жанров проявился со всей определенностью общий существенный недостаток. Режиссеры не сконцентрировали, как Гопо или Земан, свое внимание на больших, общечеловеческого значения проблемах, не создали образов-типов, приобретающих обобщающий смысл.