Анализируя художественные достоинства и характер развития тех национальных мультипликаций, которые намного однороднее и цельнее по своим стилистическим признакам, чем польская, — например, чехословацкое искусство кинокуклы или Загребская школа рисованного фильма, — нельзя не заметить, что их идейно-эстетическое богатство и оригинальность, как было показано в посвященных им разделах, огромны. Следует также подчеркнуть, что стилистические признаки — отнюдь не единственный и не самый главный критерий, определяющий художественную общность искусства. В основе ее лежат куда более глубокие социальные, идеологические и психологические причины и исходные импульсы, от которых в конечном счете зависит развитие художественного творчества, эстетическая реальность, отражаемая в фильмах. Для социалистической культуры в целом, для различных ее художественных сфер и областей характерно диалектическое единство общего и особенного, при этом единство и многообразие не исключают друг друга: единство существует в многообразии, многообразие — в единстве.
Польская мультипликация с первых же шагов испытала на себе мощное влияние социальных импульсов: материальная поддержка государства, забота о воспитании творческих кадров, организация студий, общий подъем нации во всех областях духовного производства после победы над фашизмом дали себя знать и в этой сфере искусства.
Рекламные кукольные фильмы в Польше Нестор объемной мультипликации Зенон Василевский пробовал выпускать еще до войны. В 1946 году в Лодзи была организована студия кукольных фильмов, в которой Василевский и Рышард Потоцкий — художник, в 30-е годы работавший в Москве, в творческой группе Александра Птушко, — создают свои первые, еще очень скромные и примитивные короткометражки, стремясь овладеть техникой и художественным языком этого вида кино. Потоцкому так и не суждено было оставить заметный след в объемной мультипликации. Единственный поставленный им фильм "Павел и Гавел" (по А. Фредро) так и не вышел на широкий экран, и вскоре он, оставив эту область искусства, переходит в игровое кино.
Основателем объемной мультипликации в Польше становится Зенон Василевский. Историки кино справедливо называют его "польским Трнкой". В последнее время (уже после смерти мастера, последовавшей в 1966 году), когда его творчество было внимательно проанализировано и был подведен итог деятельности этого выдающегося режиссера, созданный им по известной легенде о Вавельском драконе фильм "Во времена короля Кра-куса" (1947), в котором оригинально использованы элементы национального фольклора и народного изобразительного искусства, был признан подлинным началом истории польской мультипликации.
Талантливый график, сотрудничавший в варшавских сатирических журналах, Василевский внимательно следил за работой Иржи Трнки, увлекался различными формами коллажа, лепкой кукол из пластилина, фотографией. Этот круг занятий и интересов и привел его в объемную мультипликацию, которую он называл "новой ветвью кинематографа" и утверждению которой в Польше считал чрезвычайно важным способствовать.
Работать над фильмом о короле Крокусе и Вавельском драконе он начал перед самой войной в своей домашней мастерской.
Война прервала эту работу, все снятое было утрачено. В годы войны художник жил в Советском Союзе; его сатирические рисунки, карикатуры, публиковавшиеся в периодических изданиях Союза польских патриотов, были посвящены разоблачению фашистских агрессоров.
Вернувшись после освобождения Польши в Лодзь, Василевский, организовав выставку своей антифашистской политической графики, обращается к кукольной мультипликации. Его фильм о короле Крокусе и Вавельском драконе, естественно, отражает технические возможности тех лет — это черно-белая картина. Легенда трактована с юмором, все, от сценария до замысла декораций и характера одушевления персонажей, принадлежало самому Василевскому.
В 1950 году мультипликационная мастерская, гордо носившая титул "Студии кукольных фильмов", становится отделением Лодзинской киностудии. С начала 1956 года она вновь приобретает самостоятельный статус студии кукольных фильмов и находится в Тушине под Лодзью, а с 1961 года, значительно пополненная новыми кадрами режиссеров и художников и существенно расширив свое производство (до тридцати фильмов в год), получает название Студии малых киноформ ("Се-Ма-Фор"), под которым известна и в наше время.
В 1951 году здесь начинает свою работу талантливый творческий тандем, режиссер Влодзимеж Хаупе и художница Халина Белиньская, — им принадлежат первые в Польше цветные кукольные фильмы: "Сад Лаврентия" (1952), "Цирк" (1954). Вскоре они переходят на созданную в 1958 году в Варшаве Студию киноминиатюр и здесь ставят фильм "Смена караула", который получил премии на нескольких международных фестивалях, а также приз польской кинокритики. Фильму этому суждено было занять одно из самых заметных мест в начальной истории польской мультипликации благодаря оригинальному пластическому решению — пародийному обыгрыванию кукольных фигурок, сделанных из спичечных коробок и спичек.
В 1955 году рядом с Зеноном Василевским начинают свою работу еще два режиссера-дебютанта, Эдвард Стурлис и Тереса Бадзиан, заимствующих его опыт и в свою очередь смело раздвигающих художественные возможности кукольной мультипликации.
Эдвард Стурлис (1927–1980), лучшие фильмы которого польская критика относит к классике кукольной мультипликации, — искусный мастер типажной маски и выразительного движения и жеста. Его стилизованные персонажи то представляют собой фигурки, сошедшие на клавиши рояля со старинных, выполненных в античном стиле канделябров ("Маленький квартет", 1965), то напоминают воплощенные в куклах современные карикатуры, то словно заимствуют облик слепых с живописного полотна Брейгеля, что дает мастеру возможность высмеять глупость и жадность ("Волшебный родник", 1968).
За четверть века работы в объемной мультипликации Стурлис создал более сорока картин, разнообразных по темам и задачам: здесь и народные польские легенды, и сказки "Тысяча и одной ночи", и актуальная нравственно-психологическая проблематика, и телевизионные фильмы для детей, в том числе фильмы из популярного цикла "Приключения медвежонка Коларгола".
Число режиссеров-кукольников, работающих на разных студиях, непрерывно растет и уже к 1961 году достигает четырнадцати.
На студии "Се-Ма-Фор" в 1955 году начинается деятельность другого талантливого кукольника — Ежи Котовского, окончившего к этому времени пражскую киноакадемию ФАМУ и хорошо знакомого с традициями и принципами чехословацкого кукольного искусства. Первые же его фильмы — "Осторожность" (1957), использующая мотивы научной фантастики, и "Выставка абстракционистов" (1958), пародирующая изыски модернизма, — отличаются смелостью в разработке жанров, выразительностью формы, актуальностью избираемых тем. Котовский умеет так строить фильм, что он интересен и взрослым и детям. Он необычайно изобретателен в использовании неожиданных возможностей мультипликационной техники, нового, выразительного по фактуре материала. Так, в фильме "Вокруг света за десять минут" (1962) "оживают" плоские фигурки из пластика, а в фильме "Опасность" (1963) — фантастические существа, роботы из металлических шестеренок и стекла. В течение ряда лет Ежи Котовский — ректор Лодзинской высшей школы кинотворчества. В последние годы своей работы, незадолго до смерти, он тяготеет к большей публицистичности, обращается к мотивам поэзии В. Маяковского в фильме "Бритва на стекле" (1974).
Со времен "Смены караула" обыгрыш природных свойств предмета как один из источников выразительности объемномультипликационного персонажа получает в польском кукольном кино широкое распространение.
В картине Витольда Герша "Ожидание" (1962) — единственном кукольном фильме известного мастера рисованного кино, — поставленной совместно с Людвиком Перским, для поэтически выразительного рассказа о любовном свидании использованы фигурки, скрученные из тонкой бумаги столовых салфеток. В ленте Казимежа Урбанского того же года "Материя" взяты шерстяные нитки, в фильме Тересы Бадзиа — пуговицы и иголки. В фильме Тадеуша Вилькоша — предметы обихода, от ножниц до кофемолки.