Сила этой ожившей на экране в зримых рисованных образах сказки в том, что, отбросив многие второстепенные детали огромной эпической поэмы Пётефи, фильм доносит до зрителя ее главную идею — мечту поэта о счастье, о волшебной стране справедливости, любви. Достичь той страны — высшая земная цель его героя. Именно эта целеустремленность, верность высоким поэтическим идеалам прекрасного, воплощенным в образе Илушки, жизненная полнокровность и оптимизм народной натуры делают Яноша не только традиционно-сказочным, но и вполне современным по своему складу героем.

Как и полагается в сказке, с ее неизменным добрым концом, Янош бросает розу, сорванную на могиле Илушки, в озеро бессмертия — и вновь обретает свою возлюбленную, которая выходит к нему из расступившихся волн. Так кончается этот фильм, знаменующий собой новый этап зрелости венгерской мультипликации. Картина не лишена недостатков: обилие используемых выразительных средств и изобразительных находок временами кажется чрезмерным, излишне перегружающим ткань произведения. Выразительная сама по себе, музыка композитора Дьюлы Гаала, основанная на мотивах народных песен, которая могла бы быть действенным элементом драматургии, к сожалению, всего лишь сопровождает изображение. Но все это не умаляет принципиального значения картины для развития венгерского рисованного кино. Она была широко показана во многих странах и высоко оценена прессой.

Стилистика фильма вызвала, однако, споры. Некоторыми критиками подчеркнутая стилизация изображения, выписанная контурность фигур были восприняты как чересчур однообразные и навязчивые, у других они вызвали ассоциации с вышедшим за несколько лет до этого английским полнометражным фильмом "Желтая подводная лодка". Сопоставления эти достаточно поверхностны. Идейный строй венгерского фильма, его поэтическая направленность и содержание, естественно, совершенно иные и, думается, не дают серьезных оснований для подобных сближений.

Впервые приступая к такой большой картине, трудно было отказаться от контурности рисунка, диктуемой и техническими условиями исполнения. "Все было для нас в новинку, — говорит, объясняя эту сторону работы над фильмом, М. Янкович, — ведь на "Паннонии" никогда еще не делалась подобная экранизация, для которой нужно было найти соответствующий мир графических образов. Требовалось согласовать работу примерно 150 человек, так чтобы между рисунками не возникало стилистического разнобоя. При этих вынужденных обстоятельствах проволочно-контурная техника, на которой мы остановили свой выбор, представлялась идеальной"[88].

Без преувеличений можно сказать, что "Витязь Янош" открыл новый период в развитии венгерской мультипликации. Именно с этого фильма от многосерийности малых форм ее мастера делают важный шаг к драматургии широкого дыхания (давшей в советской мультипликации такие, например, фильмы, как "Новый Гулливер", "Конек-горбунок"), к большим, социально значимым полотнам. Вслед за ним студия "Паннония" планирует съемки новых полнометражных картин, мультэкранизаций известных произведений венгерской литературы, народных сказок и преданий.

В том же 1973 году Йожеф Гемеш совместно с американским режиссером Биллом Фейгенбаумом заканчивает на студии "Паннония" работу над еще одной полнометражной рисованной лентой, фильмом для детей "Гиппопотам Хуго", решенным в традиционном диснеевском стиле.

Теперь производство полнометражных картин становится постоянным. В 1976 году Аттила Дергай создает фильм по известной венгерской сказке XIX века "Лудаш Мати"; в 1981 году Марцелл Янкович, завершив экранизацию для телевидения серии "Венгерские народные сказки", ставит вторую свою полнометражную ленту, по народной сказке "Сын белой кобылицы".

Все эти фильмы, однако, значительно слабее "Витязя Яноша" и представляют интерес главным образом как продолжение "феномена полнометражного фильма", последовательно утверждаемого студией. В ее дальнейших планах в этой области — экранизация классических произведений венгерской литературы, осуществление мультипликационных версий "вечных образов" европейской классики — Дон Кихота, Дон Жуана.

В венгерской мультипликации всего два известных режиссера-кукольника, творчество которых получило международное признание, — Иштван Имре и Отто Фоки.

Иштван Имре — основатель венгерского кукольного фильма. Первый кукольный фильм, с которым он выступил, продолжавшийся почти полчаса, — "Сказка о никудышном кувшине" (1956). Режиссер в равной мере умеет использовать в своих фильмах как сказочные сюжеты, так и современные темы. Его следующий фильм, "Зябкий король" (1957), поставлен по известной венгерской сказке Ференца Моры. Выразительны куклы Отто Фоки, выступающего в качестве художника. Король всегда дрожит от холода. Его лечат, но безуспешно. В трактовке персонажей и в изобразительном решении фильма чувствуется влияние Иржи Трнки. Леса королевства идут на дрова, срублены деревья в саду, но королю все холодно. Он приказывает разобрать дома на дрова. Но тут во дворец приводят бездомных детей, которым так же холодно, как ему; король делится с ними теплом, и ему самому становится тепло.

Пробуя свои силы в современной теме, Иштван Имре ставит затем сказку на основе веселых стихов Шандора Вёреша "Соперники" (1958). Однако первый настоящий успех приходит к нему с фильмом "Приключение в Сент-Галлене" (1961), где он, используя фольклорный сюжет, не без юмора рассказывает о нашествии кочевников на монастырь. Полные экспрессии динамичные массовые сцены, выразительные характеристики кукольных персонажей — монахов и воинственных всадников, — яркий национальный колорит — все это было необычно и ново в то время для венгерской мультипликации и привлекло внимание к этому фильму.

Режиссер, однако, не любит повторяться. В совершенно ином стиле выдержан его фильм "Столикий Билл" (1967, художник Отто Фоки). Здесь герои фильма предельно условны — это два бильярдных шара, один из которых обладает магической способностью трансформироваться и становиться таким образом непобедимым. Здесь использован прием подчеркнутой условности кукольного персонажа, нечто вроде того изобразительного решения, которое принесло когда-то успех Сергею Образцову с его куклами — шариками бибабо.

В поисках ярких средств выразительности Имре обращается к венгерскому народному творчеству и в следующем своем фильме, "Свадьба в Шомоги" (1968), изображает обычаи и быт крестьян: красочно представлены в облике персонажей деревенские типы, национальные свадебные костюмы и песни, а головы кукол стилизованы и напоминают расписанные глиняные горшки, развешанные тут же, на жердях частокола.

В конце 60-х годов, когда венгерская мультипликация все настойчивее и последовательнее приступает к созданию серийных заказных фильмов, Иштван Имре вместе с Отто Фоки также начинают работать над сатирическими сериалами для телевидения "Воспоминания знаменитого охотника" (1968–1969) и "Казанова против Синей Бороды" (1970–1971), затем ставят детский сериал "Приключения мастера Мекка" (1973). Осмеянию делячества и карьеризма посвящен фильм "Наш друг Штукс делает карьеру" (1977), в котором в интересно воспроизведенной и стилизованной атмосфере конца прошлого века развернут сюжетный мотив похождений авантюриста — "делового человека", лишенного нравственных принципов и до поры до времени преуспевающего в условиях буржуазного общества.

Отто Фоки приступил к работе в объемной мультипликации на несколько лет позднее, чем Иштван Имре, выступал вначале как рисовальщик, получивший известность благодаря своим выставкам на родине и за рубежом. Затем он работает как художник — создатель кукольных типажей, а в 1962 году ставит свой первый фильм — "Успех", сатирически изображающий молодого эстрадного певца, карикатурно дергающегося в ритмах современной западной музыки.