Коллеги и ученики Мачкашши продолжили и развили многое из того, что он начал, значительно расширив круг тем и жанров, доступных мультипликации. Их герои совершают стремительные путешествия в прошлое и будущее, обращаются от сказок о современности и от повседневной реальности в область безудержной фантазии. Наряду с рисунком все шире используется самая разнообразная техника — фотомонтаж и вырезки из бумаги, объемный мультфильм, одушевленная мультсъемкой живопись.

С начала 60-х годов все большее место начинают занимать в венгерской мультипликации рисованные серийные фильмы. Широкую известность во многих странах получила серия фильмов с Густавом, одним из наиболее удачных постоянных персонажей современной мультипликации. Инициаторами и главными постановщиками фильмов этой серии были Йожеф Непп и Аттила Даргаи, фигурку самого героя придумал Марцелл Янкович, а затем в работу над серией включились и другие режиссеры — Йожеф Гемеш, Тамаш Сабо Шипош, Бела Терновски, — осуществившие таким образом свои первые постановки. Успех серии "Густав", выпускаемой с 1964 года, был настолько велик, что вслед за первыми тринадцатью студия создала еще двадцать один фильм, и общее число картин-эпизодов к концу десятилетия достигло шестидесяти восьми, а в 70-е годы было сделано еще 52 фильма с этим персонажем. Популярность "Густава", на мой взгляд, объясняется тем, что в его юмористических сюжетах затронуты многие самые простые, повседневные житейские проблемы рядового человека, "гражданина с улицы", как его называют сами венгры. Эпиграфом к серии стала поговорка "все мы люди, все мы человеки". Удача этого образа, творчески развивающего на новом этапе истории мультипликации лучшие стороны диснеевских серий, и заключена, несомненно, в умении остроумно показать всевозможные, пусть иногда и мелкие человеческие слабости и недостатки в смешном, окарикатуренном виде, причем на примере героя отнюдь не сказочно-фантастического, а такого, которого любой из зрителей соизмеряет с самим собой, так как он может оказаться в подобных же ситуациях. Именно в будничности мультперсонажа, отличающей его и от человечка Попеску-Гопо и от постоянного героя югославского рисованного цикла профессора Бальтазара, — главная черта своеобразия серии "Густав", особая действенность ее юмора.

"Пети" и "Густав" были в венгерской мультипликации первыми сериями о постоянными героями, за которыми последовали другие рисованные и кукольные серии. Это прежде всего созданная Аттилой Даргаи, автором известного фильма "Вариации на тему дракона", и Йожефом Неппом серия фильмов о приключениях двух мальчиков, земного Марци и космического Чё, дающая возможность интересного сопоставления совершенно разных характеров. Большую серию экранизаций басен Лафонтена по заказу французского общества, пропагандирующего творчество этого писателя, поставил Аттила Даргаи. Постановку оригинальной фантастической серии "Семья Мезга", в которой наши современники вступают в общение с представителями XXX века, осуществили Йожеф Непп, Бела Терновски и другие режиссеры. Для телевидения было выпущено еще несколько серий: "Казанова против Синей Бороды" режиссера-кукольника Иштвана Имре, юмористический познавательный цикл Тамаша Сабо Шипоша с постоянным персонажем — доктором социологии, популярные серии мультфильмов для детей "Петух и курица" и "Пес Фракк — гроза кошек". Широкую популярность у венгерских телезрителей приобрела и серия, в которой действуют два комических персонажа — клоуны Зим и Зум.

Особое место в венгерской мультипликации занимает творчество двух выдающихся мастеров живописного стиля — Дьердя Коваснаи и более молодого, но не менее талантливого Йожефа Гемеша.

Дьердь Коваснаи (1934–1984), вначале работавший на студии "Паннония" как сценарист и заведующий литературной частью, в 1963 году поставил свой первый, оригинальный по изобразительному решению фильм "Монолог" — рисунки сочетались в нем с цветными вырезками из иллюстрированных журналов. Дальнейшие поиски выразительных средств привели режиссера к созданию его знаменитой картины "Метаморфозы" (1965) — методом "живописи под аппаратом". Вместо обычных в мультипликации рисунков и движения на экране предстали написанные маслом две неподвижные головы — юноши и девушки, — и этот "двойной портрет" преображался на глазах у зрителя с каждым новым мазком. Менялось выражение глаз и мимика персонажей, их возраст. В этой "живописной импровизации" перед нами, в сущности, проходила вся человеческая жизнь. Фильм был высоко оценен прессой и зрителями и получил на фестивале в Мангейме в 1965 году высший приз — "Золотой дукат".

В конце 1965 года Коваснаи завершает работу над еще одним оригинальным фильмом, "Радость света", в котором использована комбинация рисунков и фото. Это картина о шахтерах, о необычном подземном мире, в котором они работают, об упорной схватке между человеком и нелегко отдающей ему свои дары мертвой природой. Выразительно показан в фильме, ставшем апофеозом труда, спуск шахтерской смены в черные глубины шахты и особенно — возвращение ее после трудового дня в мир полный красок и света, радости жизни.

Жанры, в которых работал этот мастер, необычайно разнообразны. Используя серию картин Деже Корнишша, он в фильме "Дневник художника" (1968) показывает мастерскую живописца. В фильме "Длинные волны" (1970) методом "живописи под аппаратом" рассказано о роли радио в жизни современного человека. Фильм "Са ира" (1974) — живописно-эпическое изображение французской революции 1789 года, с мастерски выписанными динамическими портретами Марата, Робеспьера и других политических деятелей, озвученное песнями тех времен. В фильме "Пенистая ванна" (1979) он создает первый в венгерском рисованном кино фильм-мюзикл.

Но именно "Метаморфозы" были открытием нового живописного стиля, который по-своему использовал затем Йожеф Гемеш. Первый же его фильм, "Концертиссимо", получил в 1968 году на Международном фестивале в Кракове специальный приз жюри "Золотой дракон", премии на фестивалях в Чикаго и Мишкольце.

Эта трехминутная картина — одно из самых ярких произведений венгерской мультипликации. Она построена на парадоксальном сопоставлении двух, казалось бы, несопоставимых понятий — война и концертное представление. Этот необычный "конфликтный параллелизм" создает неожиданный гротесковосатирический эффект и придает фильму острое публицистическое звучание. Как это бывает перед началом концерта, эстрада заполняется музыкантами, зал — публикой". Инерция привычки столь сильна, что обе отделенные друг от друга части зала — оркестр и публика — живут своей особой жизнью, не замечая ничего из ряда вон выходящего. А между тем готовящийся грандиозный концерт совершенно экстраординарен. Музыканты одеты в военную форму, у них на головах каски, их инструменты — боевые орудия всех родов и калибров.; И сам их выход, скорее, напоминает перегруппировку воинской части, установку артиллерийской батареи, а не "рассаживание" оркестрантов. Все это происходит необычайно быстро. Наступают секунды, когда все замирает, словно перед грозой или первыми аккордами пленительной музыки. Дирижер взмахивает палочкой. И мы видим, как нарядная концертная публика, в вечерних туалетах, модных прическах, с биноклями и лорнетами, валится во все стороны под беспощадным огнем орудий. Алогизм, парадоксальность происходящего становится концентрированным образным выражением бессмысленности войны. Благодаря своей эмоциональной силе этот фильм звучит как предостережение, как призыв к бдительности, к активности и единству защитников мира.

В такой же яркой живописной манере, прекрасно сочетающейся с выразительным рисунком, Йожеф Гемеш создает еще несколько фильмов, из которых, пожалуй, наиболее значителен его "Парад" (1970) — беспощадно злое и меткое разоблачение антигуманистической сущности милитаризма.