Задачи, выдвинутые самой жизнью перед искусством, приводят к тому, что вскоре после освобождения от фашистской оккупации во всех европейских социалистических странах создаются мультипликационные студии, формируются самобытные национальные школы рисованного и кукольного кино. На десятилетие позже этот процесс происходит во Вьетнаме и на Кубе. Развитие национальных школ мультипликации оказывается стремительным и необычайно ярким. Национализация кинематографии открывает перед режиссерами и художниками широчайшие возможности, освобождает от унизительных ситуаций, в которые сплошь и рядом попадают даже такие крупные мастера Запада, как А. Алексеев и П. Гримо, вынужденные в условиях материальной зависимости от продюсера в течение многих лет расходовать свой талант на рекламу и откровенно коммерческую продукцию.

Бурное развитие мультипликации в социалистических странах в 50—60-е годы явилось главным содержанием той пластической революции, которая привела к невиданному до того обновлению художественного языка, идейному и жанровому обогащению этого искусства. Социалистические страны выдвинули целую плеяду выдающихся мастеров, занявших ведущие позиции в современной мировой мультипликации. Творчество Иржи Трнки, Карела Земана и Гермины Тырловой в Чехословакии; Тодора Динова и Доньо Донева в Болгарии; Иона Попеску-Гопо в Румынии; Душана Вукотича, Боривоя Довниковича, Неделько Драгича и других первоклассных художников "Загреб-фильма" в Югославии; художественные открытия мастеров студии "Паннония" в Будапеште; глубоко поэтичных и острых в своем восприятии действительности талантливейших польских художников мультэкрана Зенона Василевского, Витольда Герша, Даниэля Шехуры; тесно связанные с традициями народного искусства рисованные и кукольные ленты режиссеров ГДР Кати и Клауса Георги, Бруно Бётге, Курта Вайлера — все это богатейшее достояние социалистического искусства, возникшее на протяжении жизни одного поколения и ставшее ярчайшей страницей художественной культуры нового мира. Работы этих и многих других мастеров, творчество которых определяет сегодня лицо национальных школ мультипликации, дают основание говорить о поисках совершенно нового гармонического синтеза звукозрительных возможностей мультипликации, о кинематографическом "аудиовизуальном" мышлении как новом идейно-художественном воплощении на экране "жизни человеческого духа", человеческой фантазии и мировоззрения художника, неразрывно связанного с жизнью и историческим творчеством своего народа.

Мультипликация давно уже перестала быть зрелищем всего лишь забавно передвигающихся картинок, сдобренных примитивным назиданием и благими пожеланиями. Она стала искусством создавать на экране движущийся мир в рисунке и объеме согласно восприятию художника, законам художественного видения и самой действительности. За этим стоит продолжающийся процесс обновления всей художественной системы рисованного и кукольного кино, процесс всестороннего развития и обогащения. Мы вправе гордиться тем, что начало этому процессу положила советская мультипликация, давшая исходные импульсы и сформировавшая основные критерии и принципы социалистической эстетики в этом виде творчества.

Сегодня, когда мы являемся свидетелями активного процесса становления и стремительного развития многонационального советского рисованного и кукольного кино, проблемы формирования каждой национальной школы и ее вклада в общее развитие мультипликации живо интересуют наших режиссеров и художников, они детально обсуждаются кинематографистами. Такое обсуждение, в котором участвовали мультипликаторы Казахстана, прошло, например, в Алма-Ате, как об этом свидетельствует в своей книге "Когда оживают сказки" казахский кинокритик Боуржан Нугербеков.

Следует ли противопоставлять понятие национальной школы и индивидуального своеобразия художника, предполагает ли "школа" единообразие изобразительного языка, чем вызван процесс формирования национальных школ — вот вопросы, волнующие казахских мастеров. Один из них, Болат Омаров, как бы подытоживая эту дискуссию, дает, на мой взгляд, точно сформулированный ответ на эти вопросы. "Школа, — резюмирует он, — это не только новый подход к материалу, а, скорее всего, определенный отклик художников, объединенных общей творческой установкой, на какие-то назревшие потребности общества. Появление школы говорит о созревании художественной мысли общества… Школа не обезличивает, не ограничивает. Напротив, в рамках общей творческой направленности школы художники, ощутив под ногами твердую почву, расцветают как яркие и самобытные индивидуальности"[94].

В этом высказывании верно намечены основные, исходные импульсы развития национальной школы киноискусства. О том же, в сущности, говорят и искусствоведы в своих теоретических работах. Так, К. Разлогов связывает бурный процесс формирования национальных школ в развивающихся странах Азии, Африки и Латинской Америки не только с "системой экранной экспрессии", но и с подходом "к современному материалу как основе экранного структурирования"[95]. И. Вайсфельд, рассматривая "глубинные истоки процесса формирования национальных школ", видит их социальные корни, заложенные во вкусах и представлениях зрителей, в том непреложном факте, что в определении характера развития искусства "приоритет принадлежит идеологии, мировоззрению, правде новой действительности"[96]. Именно благодаря революционному преобразованию национальной культуры, отмечает он, "понятие "национальная школа" получило новое содержание и перспективу развития"[97].

Выработанные в нашей стране на основе марксистско-ленинской теории принципы взаимодействия национального и интернационального в искусстве обогатили мировую художественную культуру, оказали глубокое влияние на кинематограф, и в частности на мультипликацию стран социалистического содружества. Развитие национальных школ вписывается в эти процессы и использует богатство и специфику самобытного национального искусства в диалектической взаимосвязи с прогрессивными достижениями ценностями, выработанными всей современной художественной культурой.

Вслед за советским рисованным и кукольным кино мультипликация в странах социализма выдвигает все более серьезные и существенные идеи, старается сочетать глубокие человеческие проблемы с психологическим анализом. Иржи Трнка, один из самых крупных мастеров мультипликации социалистических стран, видел смысл своего искусства в связи с народной жизнью и в том, что кукла способна выразить на экране идеи человека, а не его внешность. Для Тодора Динова мультфильм — это образ мечты человека, символ человеческой мысли. Сжать десять миллионов веков в десять минут экранного времени, выразить самую суть исторического процесса, сгусток художественной идеи — такую задачу ставил перед собой, работая над фильмами, Ион Попеску-Гопо.

Эти принципы и традиции восприняли и развивают следующие поколения мастеров мультипликации социалистических стран. Показательно в этом отношении направление их поисков, характер размышлений об искусстве. Главные заботы, например, Рейна Раамата — о том, как полнее выразить поэтическую идею картины, активнее передать ощущение сегодняшнего дня, современности. В какой степени этой задаче подчинена вся работа режиссера, сотрудничество с другими создателями фильма, говорит следующее его признание: "Крайне важно, чтобы образные средства до конца служили реализации идеи. Это — самое главное. Изображение должно с неуклонной последовательностью, кадр за кадром, раскрывать идею фильма. Эффектный кадр, не служащий главной идее, бесполезен. И пусть он сам по себе обладает достоинствами — я отказываюсь от него без колебаний"[98]. Не менее показательны в этом отношении и высказывания Юрия Норштейна о мультипликации как о способе мышления и о том, что события фильма объединяются нравственностью автора, его философской позицией[99].