Но, может быть, особенно характерен для их творчества фильм "Муха" (1967), в основу которого положен сценарий В. Мимицы. Предельно простой, с виду "бытовой" сюжет получает фантастическое, парадоксальное разрешение.

Известный сатирический принцип подчеркивания относительности величин, по которому, например, Гулливер попадает к лилипутам и великанам, виртуозно применен в этом фильме к сопоставлению человека и мухи. Разозленный надоедливостью насекомого, человек пытается расправиться с ним. В его воспаленном несмолкаемым жужжанием воображении муха вырастает в огромное крылатое чудовище, и это превращение закрепляется прямым прочтением метафоры в стиле столь характерного для художественного языка мультипликации гиперболизма. Теперь ее жужжание подобно реву реактивного самолета. Она терроризирует человека и совершает на него нападение, и он падает, потеряв сознание. Придя в себя, он снова видит муху, но теперь она приобретает человеческие размеры, становится соизмеримой, равной ему и проявляет к перепуганному человеку отнюдь не злобу или неприязнь, а самое братское расположение. Необычайная живописность фильма, пейзажи которого напоминают красочную экзотичность аквариума, и тончайшие нюансы в передаче психологических состояний подчеркнуты выразительностью рисунка и ювелирной точностью его одушевления.

На фестивале в Загребе А. Маркс и В. Ютриша показали свою принципиально новую работу — "Ессе homo" ("Вот человек", 1972), которую югославская критика назвала одной из "исключительных лент", продолжающих и утверждающих славные традиции Загребской школы. Чем же примечательно это произведение? Прежде всего, оно знаменует решительный и полный отказ от обычного "событийного" сценария, с его описательностью и "разжевыванием" темы. Это предельно сжатое, построенное на свободной игре ассоциаций и выразительных деталях собрание философских этюдов на тему о различных периодах и состояниях человеческой жизни. Словно размышляя с пером в руке, художник набрасывает оживающие на экране фантастические символы, неожиданные уподобления, плакатно броские зарисовки, в которых возникает человек рождающийся, радующийся, боящийся, любящий, мыслящий, умирающий. Мультипликация, хотя и лишенная текста (эпизоды сопровождаются лишь латинскими обозначениями "фаз" человеческого существования), вплотную приближается здесь к современной поэзии, становится прямым выражением поэтической мысли.

Несхожесть стилистики, отправных источников и художественных мотивов различных мастеров Загребской школы особенно бросается в глаза, когда от Маркса и Ютриши обращаешься к творчеству Златко Боурека, работавшего некогда вместе с ними в одной творческой группе Мимицы.

Боурек глубоко традиционен, одержим идеей создания "национально-своеобразного" рисованного фильма и черпает свое вдохновение главным образом из народного творчества, которое он с добродушной иронией стилизует, стремясь "прочесть" глазами современного графика.

Такова, например, его "Песня улицы" ("Бечарац", 1966), игривая и лукавая фантазия, основанная на сюжетных мотивах и музыке словенских песен, по сей день популярных в народе.

В них поведана бесхитростная история о том, как две девушки, богатая и бедная, но более красивая, полюбили одного и того же парня. Оканчивается все это тем, что парень не без некоторых колебаний выбрал все же девушку бедную, а богатая скоро утешилась, найдя себе другого жениха — с большими, закрученными кверху усами. Замечательная по тонкости и выразительности графики работа, отмеченная глубоким пониманием стилистики народного рисунка и духа фольклора и умением его обыграть, придает этому фильму неповторимо своеобразный колорит, непринужденную изысканность и нарядность.

Другой известный фильм Боурека, "Капитан Марко Арба-нас" (1967), также построен на сюжете, заимствованном из старой, на сей раз македонской народной песни "Они его схватили", в которой рассказывается средневековой давности притча об удали, разгульной жизни и печальной гибели храброго капитана.

Было бы ошибкой думать, что "фольклорное" Боурек воспринимает как "наивно-реалистическое". Народные мотивы привлекают его главным образом своим емким, не теряющим значения вымыслом, создающим прочную канву для фантастической стилизации и добродушно-иронического остранения, — они предоставляют возможность придать "всеобще известному" необычное, подчеркнуто индивидуальное, сегодняшнее толкование.

Эта черта, характерная для Боурека, "живописца в графике", в те дни, когда он был декоратором в фильмах Мимицы, особенно заметна в его последующих картинах. Подобной цели служит живописная фантастика и в "Образовании" (1970), в котором три стилизованные птички, еще вчера не предполагавшие задумываться об окружающем их мире, под благотворным воздействием искусно внушаемых им начал обучения решают, что настал момент совершить что-либо важное; и в "Кошке" (1971), фильме, который в дни Загребского фестиваля 1972 года был отнесен югославской критикой к числу наиболее впечатляющих "динамических фресок", к небольшому кругу тех "исключительных" сегодняшних картин, которые, подытоживая весь "общий и индивидуальный" творческий опыт, в то же время открывают нечто принципиально новое и оригинальное.

Фильм Боурека — современное, несколько переиначенное прочтение басни Эзопа "Ласка и Афродита". Молодой поэт одинок, но однажды ночью он впускает в свой дом кошку; Венера превращает ее в прекрасную девушку, в которую поэт влюбляется с первого взгляда. Богиня, однако, в самый ответственный момент решает узнать, переменила ли кошка вместе с телом и свой нрав. Испытание, проведенное с помощью пущенной в комнату мыши, убеждает Венеру, что кошка осталась кошкой, и богиня, рассердившись, возвращает ей ее прежний облик. Сочетание фантастических мотивов Эзоповой басни с подчеркнуто эмоционально звучащей неаполитанской песней, яркой живописностью эпизодов, каждый из которых решен в своем особом колористическом ключе, — этот своеобразный синтез, поддержанный выразительностью пластики одушевления, свободным и совершенным владением кинематографическим пространством, придает несложной по фабуле занимательной притче, рассказываемой с пародийно-иронической интонацией, необычайную зрелищность.

При этом вы все время чувствуете, что перед вами отнюдь не экранизация басни Эзопа, а свободная импровизация на ту же тему современного художника, явно использующего "мудрость веков" и почти мифологический сюжет для лукавых поэтических размышлений о форме и сущности явлений действительности.

Три мастера представляют собой в середине и во второй половине 60-х годов наиболее активное творческое ядро, как бы сердцевину всей Загребской школы. Это Златко Гргич, Борис Колар, Анте Занинович. Они энергично ищут новые формы, будоражат студию своими "перспективными замыслами" и начинаниями, всесторонне разрабатывая в своем творчестве концепцию философски осмысленного "социального анекдота". Именно они через двадцать лет после Кичо, вступив в тройственное содружество, придумывают нового постоянного героя, профессора Балтазара, и затевают с ним цикл, состоящий из десятков небольших фильмов.

Златко Гргич, карикатурист, работавший сначала как аниматор и рисовальщик в фильмах Вукотича и Кристла, так же, как и Довникович, прославился в 1964 году своей микроновеллой, включенной в "Рисованный квартет". Вообще склонный по характеру к сотрудничеству с другими режиссерами, он сделал ее с Павао Шталтером. Это был "Пятый", получивший несколько международных наград и с большим успехом демонстрировавшийся на фестивалях в Вене, Кракове, Лондоне. Предельно упрощенный, едва намеченный сюжет тем не менее давал основание для выразительного обыгрывания ситуации и интересного сопоставления характеров с помощью музыки и карикатуры.