И юмор здесь поверхностно развлекателен, в нем нет язвительности, остроты мысли.
Однако движение в сторону новой концепции рисованного фильма шло неуклонно. Первую награду на международном фестивале, специальный приз в Оберхаузене, получил следующий фильм Николы Кастелаца — "Премьера". Это уже было произведение совсем другого плана и характера. Сценарий фильма написали Ватрослав Мимица и Владимир Тадей, а стилистику картины сам Никола Кастелац впоследствии охарактеризовал так: "Насколько это было возможно, я отступил от принципа пластичности в пользу графичности… Фигуры были плоские и тянули за собой дальнейшую мультипликацию, которой уже не нужны были натуральные движения"[80]. В числе других фильм был показан в Канне, и успех превзошел все ожидания. Дебютировал в 1957 году в качестве режиссера фильмом "Страшила" Ватрослав Мимица. Душан Вукотич поставил вслед за "Играющим роботом" пародию на вестерн "Ковбой Джимми" — наступил период (1958–1962), который историки и критики называют "золотым веком" Загребской школы. Наконец, возник и сам термин "Загребская школа", впервые примененный Жоржем Садулем и Андре Мартеном во время дискуссий Каннского фестиваля весной 1958 года, когда семь показанных на нем югославских мультфильмов были восприняты международной кинообщественностью как большое и оригинальное художественное явление, единое направление. За смелое использование условного рисунка, отступление в изображении от принципов и форм "реальной анатомии", нежелание с ними "считаться" метод загребских режиссеров и художников-мультипликаторов был прозван "антианатомическим". Слова, сказанные в те дни первого крупного выступления загребских мультипликаторов за рубежом Жоржем Садулем, стали крылатыми. "В мультипликационном кино, — констатировал он, — появилась новая школа — загребская. Возник новый стиль, отличный от всех прочих"[81].
В том же году на фестивале в Венеции первый приз "за мультипликационный фильм" получает новая картина Ватрослава Мимицы "Одинокий". В то время это была самая значительная международная награда Загребской школы. Другие режиссеры поддержали своими работами этот успех. Ежегодно студия выпускала тринадцать-пятнадцать, а иногда и двадцать фильмов, и многие из них приносили ей международные призы, известность, мировое признание.
Если в первые годы, когда создавалась студия, формировалась школа, большинство ее режиссеров и художников, по выражению Вукотича, скорее знали, чего они не хотят, чем то, чего хотят, попросту были убеждены в необходимости перемен, поисков новых путей в мультипликации, то теперь положение изменилось. Исходные позиции и принципы вполне определились, нашли яркое художественное воплощение.
Во имя чего же был поднят бунт против старых форм и канонов, что он принес?
И тут надо сказать еще об одной очень характерной, существенной и тоже удивительной особенности Загребской школы. Дело в том, что ни один из двух десятков составляющих ее мастеров не повторяет другого. Каждый из них имеет свое творческое лицо, и само понятие "школа" не означает никакого "равнения на передовых" в смысле подражательства и нивелировки. Загребская школа — это "собрание индивидуальностей", так что единство проявляется здесь в многообразии, а творческое соревнование — в стремлении сделать по-своему и по возможности лучше, чем было сделано до того. Как это ни парадоксально, но стиль Загребской школы и состоит в том, что у нее нет единого собственного стиля.
В чем же, однако, эти общие принципы и некоторые стилистические черты, без которых не было бы вообще возможно само понятие "Загребская школа"?
Это прежде всего отказ от развлекательности, совершенно новый для мультипликации принцип выбора тем — стремление говорить об острых современных вопросах, сблизить рисованный фильм с проблемами философии, политики, морали, интересующими главным образом взрослого, а не детского зрителя. Отсюда и сатирическая направленность большинства фильмов, юмор, нередко злой, жесткий. Отказ от "классических" форм натурального, "человекообразного", исходящего из реальной анатомии рисунка и движения, обычно применявшегося Диснеем; активное использование возможностей трансформации и крайне условных образных средств символа и метафоры; переход от трехмерного пространства кадра к плоскостности, предоставляющей большую свободу условному рисунку и требующей новых критериев и от художника-одушевителя. Отказ от текста и диалога, стилистически "облегчающий" фильм и придающий ему универсальную доступность, создающую из мультипликации своего рода "графическое эсперанто". Как правило, слова заменяют музыка, выразительные шумы, междометия, восклицания.
Вместо всего этого как положительная программа выдвигается принцип "редуцированного" фильма, дающего "упрощенное", "сокращенное", максимально лаконичное и броское выражение главной движущей фильм идеи. "Сценарий мультипликационного фильма, — говорит, как бы формулируя этот принцип, Душан Вукотич, — это чаще всего одна идея, одна мысль, которая приобретает свою форму уже при первом прочерке карандаша"[82]. Отсюда уверенность, что в основе фильма должна лежать мысль весомая, отточенная, человеческая и общественная значимость которой, по мнению автора, была бы несомненна. Отсюда характеристичность метких, лаконичных зарисовок и деталей, придающих всему фильму более острую выразительность, распространенное среди мастеров Загребской школы твердое убеждение, что нарисовать и выразить рисунком можно все.
При этом в художественных возможностях "оживающего" на экране рисунка подчеркивается не его изобразительная, а прежде всего его выразительная сторона. Мультипликация в целом воспринимается не как средство пассивного репродуцирования, имитация существующего, воспроизведения реального в его натуральных формах, а как искусство интерпретации, толкования действительности. Крупнейшие мастера и теоретики школы Вукотич и Мимица в своих высказываниях всячески акцентируют роль фантазии в этом виде творчества, которое не знает границ, потому что "совпадает" с границами воображения художника. Мимица говорит о мультипликации как об искусстве, способном выразить "самую сущность мечты".
Еще сильнее антинатуралистические тенденции этих высказываний видны в принципе, выдвинутом Вукотичем: "Сценарий мультфильма хорош тогда, когда мы не можем снять его с живыми актерами"[83].
Всемирное признание приобрели фильмы главы Загребской школы Душана Вукотича. Его фильмы смотрятся с напряженным, неослабевающим вниманием. Режиссер смело сталкивает вымысел народной сказки с действительностью, легко переходит от ковра-самолета к космическим ракетопланам наших дней, от скоростного лифта современных зданий к романтической веревочной лестнице. Его знаменитые фильмы "Пикколо" (1960), "Суррогат" (1961), "Игра" (1963), неожиданные и на первый взгляд причудливо-забавные, полны глубокого содержания.
"Пикколо" — остроумная притча о двух соседях, которые назло друг другу состязаются в том, кто кого "перешумит". И вот "калибр" инструментов, начавшийся было с пикколо, маленькой губной гармошки, возрастает до невероятных размеров. Сражение, основанное на немилосердном "звукоподавлении", охватывает все новых и новых людей и приобретает характер безграничной в своем гиперболизме мультипликационной метафоры, виртуозно графически исполненной и "одушевленной".
Не менее характерна для творчества мастера и "Игра", так же как "Пиколло", отмеченная премиями на нескольких международных фестивалях. Замысел картины удивительно прост. Поначалу вы даже не воспринимаете это как мультипликацию: живые актеры — девочка и мальчик — рисуют забавно и замысловато, как все дети в мире. Но все больше наш взгляд сосредоточивается на листках с рисунками, вобравших в себя, словно два маленьких мультипликационных экрана, основной смысл и динамику действия. Вы видите, как нарисованным детской рукой смертоносным символам зла и разрушения противопоставлены неисчерпаемые силы добра, разума и человеколюбия, с каким нарастающим напряжением разворачивается эта борьба.