Влияние Иона Попеску-Гопо, о котором румынские критики говорят, что он создал свой оригинальный, независимый от многочисленных тенденций в мировой мультипликации стиль, но не выпестовал школу учеников, которые следовали бы в фарватере его творческих открытий, особенно явственно сказывается в сфере мультфильма с проблемно-обобщенным, философским содержанием. Здесь у студии "Анимафильм" с первых же лет ее существования немало ярких новаторских произведений, где глубине трактовки и актуальности темы соответствует новизна художественного выражения. О фильмах Иона Труйкэ, Адриана Петринджинару и Сабина Бэлаши, представляющих своеобразное романтическое направление, уже говорилось. Перекличка с творчеством Гопо здесь сказывается в самом подходе к философской проблематике, а не только в стилистике, тем более, что в отличие от Труйкэ и Бэлаши, тяготеющих к лирико-романтическим решениям, Петринджинару склонен к эпосу.
Эти примеры философической поэзии мультипликационного экрана, по-своему использующей лучшие традиции и достижения творчества Гопо, можно дополнить талантливыми работами других мастеров. Румынские режиссеры необычайно изобретательны в выборе изобразительных средств и разработке выразительных возможностей своего искусства. Так, Анжела Бузилэ в своем фильме "Рассказ на замерзшем стекле" (1967) создает целую поэму о любви, передавая в непрестанно изменяющих свое выражение под мелодичные звуки клавесина лицах девушки и юноши, словно выгравированных причудливым узором мороза, тончайшие нюансы охватившего их чувства. В картине "Земля" (1968) режиссер Стефан Мунтяну, утверждая идею победы жизни над силами тьмы и разрушения, использует крайне условные символические образы борющихся между собой цветка и напоминающей черную молнию линии, уничтожающей на своем пути все живое. Примечательно, что эта мрачная стихия зла все время маскируется, принимая разные, в том числе обманчиво привлекательные формы, но вновь уродливо скрючивается — то петлей виселицы, то колючей проволокой.
Интересно выразил в картине "Клоун" (1968) Вирджил Мокану мысль о силе влияния искусства на людей, изобразив своеобразную психологическую дуэль между артистом и зрителями, диалог, в процессе которого даже у самых "неподдающихся" рушатся преграды духовной лени и равнодушия.
Сходный по теме материал использует в своей оригинальной картине "Гордиев узел" (1978) молодой режиссер Золтан Силаги. Его основанный на метафоре фильм-притча объемнее и многозначнее по мысли. На экране задумчивое лицо — фотопортрет человека в очках, размышляющего над проблемами бытия. Портрет раздвигается, словно занавес, и на сцене возникает нарисованная карандашом фигурка артиста, клоуна, которому предстоит решить важную задачу, — иными словами, разрубить гордиев узел. Фильм средствами поэтического иносказания говорит о творческой воле, силе духа и смелости, необходимых для любого серьезного деяния, для любого поступка, за которым стоит решение принципиального вопроса, кардинальной проблемы. Режиссер размышляет здесь и о судьбе художника, о трудных поисках в искусстве, которые внешне могут выглядеть как проявление нерешительности, об обманчивой эффектности легкого успеха.
Этот талантливый фильм еще раз обозначил главные принципы, по которым развивается румынская мультипликация, — принципы новаторства, неустанных исканий в сфере идей и выразительных средств, их соединения в едином решении, пронизанном гражданственностью, чувством ответственности за судьбы человека, за его духовное содержание, за его будущее.
Загребская школа рисованного фильма
Югославский рисованный фильм, представленный прежде всего и главным образом мастерами Загреба, — явление бесспорно мирового масштаба, один из самых ярких и значительных "эстетических феноменов" современной мультипликации.
Только после освобождения Югославии от фашизма стали создаваться рисованные картины, имевшие какое-то художественное значение. И тут свою роль сыграли братья Вальтер и Норберт Нейгебауэр. Работая на недолго существовавших в те годы студиях "Ядран-фильм", а затем "Учебный фильм", вскоре переименованный в "Зора-фильм", эти писатели-юмористы (а Вальтер еще и отличный художник-карикатурист) создавали под сильным влиянием Диснея и в его стиле пропагандистские фильмы, связанные со злобой дня, с текущими политическими событиями.
Принципиальную роль в привлечении к работе в мультипликации профессиональных художников-карикатуристов, в сколачивании творческого ядра, которое поможет затем двинуть вперед национальное искусство рисованного фильма, сыграла редакция популярного сатирического еженедельника "Керемпух". Традиционная связь рисованного кино и журнальной графики, повсюду имевшая первостепенное значение в истории формирования национальных школ мультипликации, проявилась и здесь, в Югославии, самым наглядным и непосредственным образом.
В 1951 году по инициативе Фадила Хаджича, главного редактора журнала "Керемпух", была создана специальная мультипликационная студия "Радуга-фильм", которая просуществовала всего один год, но помогла обнаружить интересные творческие имена, выявить коллектив энтузиастов, кровно заинтересованных в развитии национального мультискусства и готовых посвятить себя этому делу. Достаточно сказать, что на этой студии уже работали Владо Кристл, Боривой Довникович, Златко Гргич, Александр Маркс, Владимир Ютриша, ставшие затем известными мастерами Загребской школы.
Вопрос о создании национальной мультипликации и необходимой для этого постоянной мультстудии, таким образом, назрел, он, как говорится, витал в воздухе. Но до выработки основных эстетических принципов, которые восторжествуют затем в фильмах Загребской школы, было еще далеко. Примером еще оставался Дисней, его серии веселых фильмов с постоянным героем. Жизнь, однако, подсказывала свое. Нужен был собственный герой, несущий новое содержание, способный выразить "беды и радости" нового периода в жизни страны. Американизированные веселые мышки и кролики для этого не годились. Таким первым героем, появившимся в двух картинах студии "Радуга-фильм", стал Кичо. Как вспоминает Фадил Хаджич, это был рисованный герой, по своему характеру напоминавший нечто вроде комбинации из добродушного Швейка и придурковатого Дон Кихота, воюющего с бюрократическими ветряными мельницами. Кичо остроумен и привлекателен, но чересчур прямолинеен и схематичен. Он надолго, на целых два десятилетия, останется единственной попыткой югославских режиссеров создать "серийного" героя. В нем еще много было от "развлекательного" юмора диснеевских картин, от которого вскоре откажутся загребские мультипликаторы.
Итак, круг людей, которым предстояло решать судьбы югославской мультипликации, вполне определился. На киностудии "Ядран-фильм" работали Ватрослав Мимица, бывший ее директор и художественный руководитель, Душан Вукотич, Александр Маркс, Боривой Довникович и другие. В 1954 году Никола Кастелац и Александр Маркс поставили на студии "Зора-фильм" первый цветной югославский мультфильм — "Красная Шапочка".
Создание новой студии, "Загреб-фильм", в 1956 году свела всех этих людей в единый коллектив, стали появляться фильмы, все больше определявшие и прояснявшие лицо новой школы, ее художественные принципы.
Но и первые шаги еще не были достаточно уверенными, не несли в себе того, что мы прежде всего связываем с Загребской школой, — лаконизма, остроты и броскости в выражении мысли. Когда смотришь сегодня сделанный в 1957 году фильм одного из крупнейших представителей первого поколения "загребцев" Николы Кастелаца "Встреча во сне", он удивляет композиционной затянутостью, вялостью действия. Новое и традиционное в нем наглядно "сосуществуют", мирно уживаются, как добрые соседи. Да и сам замысел картины, ее основной сюжетный ход кажется сейчас достаточно банальным. Мальчик засыпает с учебником в руках, и во сне ему снится, что он попал в первобытную эпоху. Это дает возможность в стиле веселой мультипликационной клоунады, напоминающей диснеевские гэги, высмеять под видом доисторических современные быт и нравы — от парикмахерской, куда идет герой, до ресторана и эстрады.