В 1973 году Зденка Дойчева завершает работу над одним из самых удачных своих фильмов, "Аквариум", состоящим из трех новелл. Ситуации, в которые попадают очерченные в крайне условной манере фигурки рыб, живо напоминают человеческие взаимоотношения. Зденка Дойчева и здесь выступает как мастер и знаток законов комического. Метко охарактеризованные персонажи, выразительный язык сатирического иносказания, стремительно развивающееся действие лаконичных мультипликационных миниатюр — все это придает фильму, его метафорическим образам афористическую законченность и четкость.

Актуальные моральные и психологические проблемы волнуют Ивана Веселинова и становятся стержнем всех его новых лент. Фильм "Маленькая дневная музыка" (1971) построен на противопоставлении двух различных по своей сути героев — мальчика и деревянного человечка, который олицетворяет догматическое, иссушающее все вокруг начало. Вереница рисованных метаморфоз полна здесь глубокого смысла. Объясняя мальчику законы жизни и мироздания, человечек этот превращает благоухающие цветы в гербарий, порхающих бабочек — в экспонаты коллекции, птиц — в чучела. Суть человека он видит в его анатомической схеме. Но мальчик протягивает руку — и схема оживает. Так с удивительным лаконизмом и непосредственностью решается тема всепобеждающей силы живого, гармоничного, полного красоты и подлинности мира. Режиссер умело пользуется условностью мультипликационного движения, тщательно разрабатывая в соответствии со своим замыслом его ритмический рисунок и звукозрительный контрапункт.

Экспериментальное начало, неизменно дающее себя знать в творчестве Веселинова, сказалось и в фильме "Страх" (1973), где опять интересно использовано характерное для его манеры сочетание линейной графичности и силуэтности. Круг проблем, затронутых в картине в подчеркнуто обобщенной форме, чрезвычайно широк: человек и мир, активность его жизненных позиций, реальности и фантазия. Попытки спрятаться от сомнений и тревог сегодняшней действительности, оградиться от них сплошной стеной, — чтобы не слышать нарастающего гула жизни, устрашающего звука чьих-то приближающихся и все время мерещащихся ему шагов, — приводит к тому, что герой Веселинова замуровывается в стены, воздвигает вокруг себя подобие колодца. Мысль автора, однако, отнюдь не сводится к утверждению принципиальной "некоммуникабельности" современного человека, что так свойственно буржуазному кино. Она, наоборот, состоит в призыве к преодолению препятствий, разрывающих связи человека с миром, загоняющих его в мрачный туннель отчуждения и одиночества.

Сатирическое жало веселиновских фильмов постоянно направлено в эту сторону. Потребительство, духовную ограниченность и самоизоляцию он высмеивает и в следующей своей картине, "Рукоделие" (1974); против гипертрофии рационализма в предельно машинизированном мире выступает в фильме "Пассажир" (1978). И только в фильмах для детей, таких, как "Утенок и елочка", "Ручка-рукавичка", сделанных с пристальным вниманием к детской психологии и особенностям фантазии ребенка, режиссер отказывается от острых конфликтов и подчеркнуто жесткой, лишенной и тени сентиментальности манеры разговора со зрителем, — обращается к красочно-мажорной, сказочно-поэтической тональности.

Ведущим мастером объемного мультфильма в Болгарии вскоре после первоначальных и довольно робких творческих опытов Стефана Топалджикова стал Христо Топузанов. Ему принадлежит около тридцати фильмов, в которых использованы самые разнообразные технические возможности и материалы. В арсенале его выразительных средств — обыгрывание обиходных предметов, матерчатые и бумажные вырезки, фигурки из проволоки, пластилина.

К началу 60-х годов, когда Топузанов начинал работу над своими первыми фильмами, объемная мультипликация в СССР и в других социалистических странах уже накопила немалый опыт. Иржи Трнка и его выдающиеся коллеги Карел Земан и Гермина Тырлова создали свои значительные произведения. Чехословацкая объемная мультипликация оказывала огромное влияние на кукольников мирового экрана.

Болгарскому мастеру удалось, однако, не только учесть этот ценнейший творческий опыт, но и найти свой собственный стиль, свои пути в этом виде искусства. И характерно, что он исходил при этом из общих принципов концентрированной по мысли, лаконичной и броской по форме мультипликационной миниатюры, которые уже выработала отечественная рисованная мультипликация. Его увлекает не интерпретация известных сюжетов национального фольклора и классической литературы, а стремление выразить сегодняшние граждански актуальные идеи с максимальной афористичностью, обыгрыванием своеобразной фактуры эффектно избранного материала и жанровых особенностей драматургии, прежде всего комедийной и сатирической.

Уже в первых картинах его поиски, во многом идущие параллельно тому, что делают в рисованном кино Т. Динов и другие режиссеры, отличаются сочетанием многообразия с целеустремленностью. В аллегорическом фильме "Парад" (1960) в качестве персонажей использованы обыкновенные шахматные фигурки, разыгрывается символическая шахматная партия, выражающая идею бессмысленности войны. В следующей, пронизанной иронией картине, "Гитара и клаксон" (1962), в своего рода турнире-соперничестве за сердце современной дамы предприимчивый владелец автомобиля побеждает романтически настроенного вздыхателя пешехода, поющего ей под аккомпанемент гитары вдохновенные серенады.

Полны сатирического яда "Картинки с выставки" (1963) и "Маскарад" (1965). В одной из них, пародии на натурализм и мещански прямолинейное восприятие искусства, действие происходит в музее: проголодавшаяся скульптура спортсмена-штангиста, "оживая" в мультипликационном движении, с аппетитом поглощает обильно представленные здесь красочные натюрморты. В другой герой фильма, лицемер и карьерист, беспрестанно сменяет маски, мгновенно приноравливаясь к любым обстоятельствам, но в конце концов выясняется, что собственное лицо, человеческая индивидуальность у него вообще отсутствуют и там, где должно быть лицо, под маской скрывается всего лишь пустое место.

"Парад" приносит режиссеру международное признание — почетный диплом на фестивале в Оберхаузене, а "Маскарад" получает награды в Кракове, Эдинбурге и Филадельфии. Производят впечатление острота мысли, изобретательность формы, проблемность как специфическое качество художественного мировоззрения.

Сатира не единственная сфера творческих пристрастий Топузанова. Не менее близки ему и другие жанры — лирика, шутка, поэтическая фантастика. Лирическая линия особенно сильна в детских фильмах мастера и начата одним из самых удачных его фильмов, "Ножницы и мальчик" (1965), заслуженно удостоенным премий на нескольких международных фестивалях. Здесь режиссер обращается к технике цветных бумажных перекладок, — пляшущие в стремительном ритме ножницы воссоздают из разноцветных вырезок красочный мир детской фантазии. Тот же прием использован в следующем фильме режиссера, "Ножницы и девочка" (1966), рассказывающем о фантастическом, полном приключений путешествии детей по Африке.

В 1967 году Топузанов ставит вместе с Доневым один из оригинальнейших фильмов болгарской мультипликации — "Корова, которая…". Изобразительное решение этой остроумной картины основано на выразительности фактуры шерстяной ткани, украшенной народным орнаментом, и на шуточном противоборстве двух символических фигур — веселого человечка с иглой, который вышивает цветной шерстью по канве, создавая затейливые узоры, жизнерадостный, красочный мир творчества, и отбившейся от стада, злой и упрямой коровы, которая "пасется" на шитье и, идя по его стопам, распускает, жует и наматывает на свое похожее на катушку тело шерстяную нить. Юмористическая "коррида" с погоней через вышитые треугольные горы и применением лассо; корова, съедающая вышитое на канве солнце, — подобные трюковые мультипликационные эпизоды — режиссерские находки, изобретательные по движению и крайне условные по форме.