Донева называют "главным смехотворцем" и "мастером анекдота" в болгарской рисованной мультипликации. В гармоничном единстве двух элементов — занимательности и философской проблемности — акцент в его творчестве несколько передвигается в сторону первого. Отсюда большая эмоциональная заразительность, легкость, непринужденность его картин. Он более непосредственно связан с фольклором, чем другие мастера болгарской мультипликации. Фильмы Тодора Динова кажутся рядом с ними строже, интеллектуальнее. Поражает необыкновенно естественное, зажигательное остроумие Донева, разнообразие, нестандартность и ненавязчивость его комических трюков, всесторонняя и тонкая пластическая разработка сатирических образов, ненадуманность, органичность его рисованных парадоксов.

Наиболее ярко эти особенности творчества режиссера сказались в его серии картин о дураках с постоянными персонажами. Глупость издавна была во всех странах излюбленной мишенью народного творчества, книжной литературы, театра, цирковой клоунады. У Донева это не просто смешные бытовые сценки, "разгул чистой комедийности". Его буффонада не самодельна, ирония целенаправленна и имеет ясно очерченный смысл. Подтрунивая над головотяпами, людьми без царя в голове, лишенными четкой социальной ориентации, и делая это мягко, весело, режиссер тем самым создает ощущение психологической соизмеримости учиняемых нелепостей и промахов с тем, что в принципе может произойти на самом деле.

Середина 60-х годов — начало стремительного и бурного расцвета болгарской школы мультипликации. К активному творчеству в области режиссуры приходят не только Донев, но и другие мастера, группировавшиеся вокруг Динова, работавшие с ним в качестве художников и ассистентов и теперь нашедшие и утверждающие свой собственный стиль и свое место в искусстве. Все определеннее вырисовываются параметры национальной школы, ее самобытность, характерные особенности неповторимо своеобразного творческого облика, в который каждый из талантливых режиссеров рисованного и кукольного фильма вносит свои индивидуальные черты. Движение идет вширь и вглубь.

Чрезвычайно интересен как блестящий и изобретательный карикатурист прирожденный график-сатирик Стоян Дуков, начавший свою работу на мультипликационной студии в 1959 году.

В первом самостоятельно поставленном им в 1964 году фильме, "Внимание, дикарь", ощутимо сильное влияние стилистики и проблематики Динова. Вслед за тем Дуков ставит несколько детских фильмов ("Золотое сокровище", 1964; "Приключение", 1965; "Путешествие в космос", "Жил-был один человек", 1966), в основе драматургии которых — воображаемое путешествие мальчишки, приводящее героя к определенным моральным выводам.

По-настоящему оригинален следующий фильм Дукова, "Дома-крепости" (1967), заставивший критику заговорить о нем как о сложившемся мастере. Картина знаменует обращение режиссера к более серьезной проблематике и к новому в его стилистике емкому и выразительному языку символов. Если мультипликационная фантастика, как мифология и сказка, вообще тяготеет к "гибридным" образам, в которых соединены человек и животное, человек и вещь, то в этом дуковском фильме выступают сатирические символы — человеко-дома, высмеиваются люди, настолько закосневшие в эгоизме и оградившиеся от мира, что стены и крыши их домов превратились в нечто подобное черепашьим панцирям, неотделимым от их сущности.

После этого сатирического фильма Дуков ставит по собственному сценарию притчу "Операция "Дон Кихот" — с известными литературными героями. В ней участвуют Санчо Панса и не один, а множество Дон Кихотов. Суть фильма как раз и состоит в том, что верный оруженосец среди совершенно одинаковых внешне рыцарей из Ламанчи не может найти своего хозяина и, чтобы отличить оригинал от подделки, прибегает к хитрости. Он решает повторить сцену боя Дон Кихота с ветряной мельницей. Ворвавшись во "взятую приступом" мельницу, воины начинают тащить оттуда мешки с мукой. И только один из них действительно верит, что перед ним зловещий великан, и, руководствуясь высокими принципами чести и долга, вступает с ним в неравный бой и получает тяжкие увечья. Этот ловкий маневр помогает Санчо Пансе вновь обрести своего хозяина, рыцаря печального образа, а зрителям фильма — оценить своеобразие мультипликационной интерпретации классического эпизода, пронизанной иронией современного автора.

Ироническая парадоксальность ситуаций, острый комедийный поворот, открывающий возможность неожиданных сопоставлений, — характерные особенности фильмов Дукова. Его фильм-притча "Лживый пастушок" (1970), использующий сюжет известной народной сказки о пастушке, звавшем крестьян на помощь, когда не было волков, и жестоко поплатившемся затем за свое вранье, когда никто не пришел к нему на помощь в действительно трудную минуту; "Минни" (1971) и "Сизиф" (1974), состоящие из сатирических эпизодов-новелл; "Се ля ви" (1973), где герой удаляется от шума и механизированных стандартов цивилизации на необитаемый остров, чтобы, почувствовав всю тяжесть тишины и одиночества, вновь вернуться обратно к прежней жизни, — все это рисованные парадоксы, начиненные острой мыслью и чуткой наблюдательностью современного графика. Рисунок Дукова пластичен, гибок, выразителен — это стилистика "ожившей карикатуры", условная и лаконично-броская, четко доносящая идею его лишенных текста миниатюр.

В разнообразном и все более обогащающемся мире болгарской мультипликации свое особое место у Радки Бычваровой. Она принадлежит к числу пионеров национальной школы рисованного кино. В 1958 году Бычварова впервые пробует свои силы в режиссуре и вместе со Зденкой Дойчевой ставит по мотивам сказки В. Сутеева фильм — забавную миниатюру для детей "Мышонок и карандаш".

Следующий фильм Радки Бычваровой, "Снеговик" (1960), поставленный ею самостоятельно, еще яснее определяет круг тем, стилистику и характер авторской интонации талантливого режиссера. Главной сферой ее творческих интересов становится поэзия детства, воспринимаемая ею с тонким лиризмом и романтикой.

Современная сказка, отображающая мир детских представлений и переживаний, — основной жанр, в котором работает с тех пор Бычварова. В "Букете звезд" (1962) это воображаемый полет мальчика в космос, в "Звездочке" (1965) — история звезды, покинувшей свое созвездие и спустившейся к детям на новогоднюю елку; в "Кем быть?" (1966) — рассказ о множестве увлекательных профессий, каждая из которых может быть выбрана маленьким героем, в "Петиной монете" (1970) — похождения храброго петушка, сумевшего победить злого царя, его петухов, лисиц и собак.

Рисованная киноминиатюра Бычваровой неизменно пронизана ненавязчивой поучительностью. Лиризм, поэтичность, ясная мысль — таковы характерные черты детского фильма, утвердить которые в своем творчестве она стремится. Они неразрывно связаны для нее с превращениями, с магией сказочных чудес и фантастических приключений, столь близких возможностям мультипликации.

Самой большой удачей Бычваровой в этом плане следует считать ее фильм "Чудесный сахарный петушок" (1971), который болгарская критика справедливо относит к классике отечественной мультипликации. Его изобразительный строй необычайно гармоничен, наполнен неподдельной, идущей от глубокого понимания фольклорных традиций народностью и дышит свежестью и чистотой. Как и в других картинах Бычваровой, все основано в этом фильме на сказочных метаморфозах, но поэтический вымысел приобретает здесь еще более развернутый, всеобъемлющий характер. Сахарный петушок, которого покупает на ярмарке у шарманщика мальчик, оживает, взлетает вместе с ним, и все вокруг неожиданно меняется: ряды домов начинают двигаться, подобно поездам, фонтаны — петь, птицы — танцевать. Нетрудно догадаться, что, съев петушка, мальчик тянется за новым, чтоб не погасла мечта, чтоб продолжало играть всеми своими красками сказочное волшебство. Безудержной детской фантазии, ее свободному полету, ее волшебной, преображающей силе посвящена эта вдохновенная лента.