Картина Р. Петкова — это фильм-призыв, страстный антивоенный фильм-предупреждение. Автобус разбивается, и лишь выпавший из машины старинный восточный болванчик на пружинке долго насмешливо кривится, подпрыгивая на пустынной дороге. Фильм получил высшую награду, "Гран при", на Первом Международном фестивале в Варне в 1979 году. Свобода графического выражения темы и раскованность чисто кинематографического мышления, обилие неожиданных ракурсов, экспрессивность строго продуманного в едином гротесковом ключе движения, смелое и последовательное сопоставление двух смысловых планов делают этот фильм образцом принципиально нового освоения художественного пространства, завоеванного сегодня рисованным кино, примером утверждения в мультипликации актуальной и острой современной темы.
Не менее своеобразен и целеустремлен в своих графико-кинематографических поисках и другой талантливый представитель молодого поколения болгарских режиссеров-мультипликаторов — Анри Кулев. Начав свою работу на студии "София" постановкой в 1973 году фильма "Аллегро модерато" — марш солдат, сопровождающийся оригинальной игрой цвета и размышлениями о человеческой индивидуальности, — он позже пришел к более зрелым фильмам, "Голгофа" (1975) и "Гипотеза" (1977), в которых фантастичность ситуаций и форма композиционно усложненной притчи давали возможность интересно рассмотреть неизменно волнующую его проблему смысла приобщения человека к истории, его места и роли в ней, мнимых и подлинных духовных ценностей, оставляемых в наследство потомкам.
Еще более значителен следующий фильм Кулева, "Постановка" (1978), где героем становится представленная в символикоаллегорическом плане театральность, в ярких и выразительных зарисовках кулис и гримерной изображающая рождение человеческой сущности, заложенного в человеке действенного начала. Кажется, он еще никто — закулисный статист без программы и места в жизненной пьесе. Но вот роль определена, грим нанесен, меч занесен, и, даже если он картонный, он может разить, границы фантазии и правды стерты, и только чувство ответственности и принципы морали определяют поступки.
К этому же типу разрабатываемых молодыми символикоаллегорических фильмов с развернутой притчевой фабулой принадлежит и оригинальная работа выпускника ВГИКа Николая Тодорова "Одиссея" (1978). Экспрессивность рисованного движения в его картине отнюдь не моторного характера и связана не с вереницей гэгов, как это много лет практиковалось в американских мультипликационных сериалах, а с психологией персонажей. Движение человека, идущего против ветра по канату над пропастью, с начала до конца метафорично, так же, как и стремление группы завистников сдуть его в пропасть. Своеобразный героизм проходящего через испытания этой "одиссеи" отнюдь не физического, а прежде всего морального порядка.
Среди молодых многообещающих постановщиков кроме Анри Кулева и Николая Тодорова (в последнее время сделавших несколько фильмов совместно), выступивших со своими первыми работами, следует назвать также Георгия Чаушова ("Гротеск", "Истина", "Человек"), Слава Бокалова ("Бумеранг", "Фортуна", "Тень"), Румена Мейцева ("Талант", "Импрессия"), Милко Дикова ("Раз, два, три").
Характерно, что в направлении метафорически углубленного, фабульно развернутого и многопланового по содержанию фильма идут сегодня поиски более опытных режиссеров. Так, например, Пройко Пройков поставил остроумную комедию "Прелюдия" (1978), рассказывающую о неистребимо стойкой и жизнеутверждающей сущности таланта. К этому же типу фильмов можно отнести и совершенно необычную для него по стилю картину Пенчо Богданова "Вперед — назад" (1979) — притчу-гротеск о бегстве первобытного человека в мир современной машинизированной цивилизации и затем обратно в царство пещер, куда, опередив его, тоже пришла уже механизация, грубо вмешивающаяся даже в самые интимные стороны личной жизни.
Болгарская мультипликация, естественно, не изолирована от тех процессов переосмысления превратившихся в трафарет и схему форм мультипликационного анекдота и притчи, которые получили в мировом рисованном кино широкое распространение. Смелость пластических решений, стремление к самобытности, поиски новых жанровых и стилистических возможностей, предпринятые болгарскими режиссерами, являются ярким подтверждением и выражением их неудовлетворенности существующими стандартами.
Гражданственность и гуманизм, принципиальность моральных критериев, лежащих в основе содержания лучших фильмов болгарских мастеров, всегда высоко оценивались советскими мультипликаторами и кинокритикой. В ноябре 1971 года в связи со ставшей традиционной демонстрацией большой программы болгарских мультфильмов в Москве И. Иванов-Вано и Л. Атаманов в статье "Умно, смешно, талантливо", опубликованной в "Правде", отмечали успехи болгарской национальной школы мультипликации, ее связь с традициями народного творчества, глубину и масштабность трактовки современных проблем, лаконичность выражения, точность условного языка и движения, характеризующие это замечательное искусство.
Важное качество болгарской мультипликации — в особом складе народного юмора, выражающего "душевность и нравственность", оптимистическое мировосприятие, превращающие это искусство, по определению Тодора Динова, в своего рода "лекарство от скептицизма". Самобытность неизменно понимается болгарскими мастерами отнюдь не как воспроизведение этнографических деталей или изобразительных мотивов фольклора в трактовке декоративного фона или облика персонажей. Диалектика образных структур этого искусства такова, что мультипликационное изображение при всей своей склонности к фантастике и неправдоподобию должно нести в себе современной смысл и одновременно обладать конкретным историзмом авторского мышления. В этом принципе, воплощенном в творчестве ведущих мастеров болгарской мультипликации, с особой силой сказалась принадлежность ее к социалистическому искусству, принципиальность ее эстетических позиций, делающая этот вид кинематографического творчества одним из самых ярких и значительных явлений современной художественной культуры Болгарии.
Румынская студия "Анимафильм"
В 1950 году, отмеченном зарождением национальных школ рисованного кино одновременно в нескольких социалистических странах, Иону Попеску-Гопо, всего лишь год назад окончившему бухарестскую Академию художеств и сотрудничавшему в качестве карикатуриста в "Романия либера" и других газетах и журналах, было поручено создать на студии "Буфтя" отделение мультипликационного кино.
В состав творческой группы наряду с Константином и Александру Попеску (отцом и братом Попеску-Гопо) входят художники студии "Буфтя" — Паскаль Радулеску, Матти Аслан, Юлиан Герменяну, Ливиу Гигорц, Боб Кэлинеску и другие.
К этому времени Гопо уже получил известность как карикатурист, активно выступающий в прессе. Затем в том же 1950 году он проходит стажировку в Москве на студии "Союзмультфильм", овладевая под руководством опытных мастеров технологией, применяемой на всех этапах создания мультфильма, знакомится с особенностями мультипликационной режиссуры.
Режиссерский дебют Гопо "Непослушный утенок" — первый его фильм, выпущенный на экран.
Рисованные короткометражки, поставленные на созданной студии или, точнее, на мультипликационном отделении студии "Буфтя", во многом характерны для начальной поры европейских мультипликаций: представление о возможностях этого вида кино еще строго ограничено сугубо детской, примитивно-назидательной тематикой, технология и стилистика либо полностью заимствованы у Диснея, либо находятся под сильным диснеевским влиянием. Это был естественный и необходимый период ученичества, овладения художественными средствами нового вида кино на том его уровне, который существовал в это время в мире. Дидактика, составлявшая содержание этих фильмов, довольно прямолинейно иллюстрировалась поступками рисованных персонажей. Так, смысл фильма "Непослушный утенок" вполне укладывался в его название: дети должны слушаться старших.