эстетиками. Эта концепция не вытекает из методологических оснований марксистско-ленинской гносеологии и не может опираться на теорию отражения. Она привнесена в марксистскую эстетику из эстетики

Гегеля, построенной на совершенно других принципах.

3-4. О полифункциональности искусства

Вкратце мы рассмотрели некоторые, казавшиеся нам наиболее важными, аспекты самого распространенного определения искусства – определения его как формы (средства, способа) познания. Это рассмотрение представлялось нам тем более необходимым, что его элементы

присутствуют и в других определениях искусства, к рассмотрению которых мы теперь и переходам.

Существует еще один, подучивший в последнее время довольно широкое распространение, подход к вопросу об общественной роли искусства. Недостатки «гносеологического» истолкования искусства

становятся все более явными, и это изредка порождает стремление, не

порывая полностью с теорией искусства как средства познания, «исправить» ее слишком уж явные нелепости.

Согласно взглядам некоторых эстетиков искусство представляет собой полифункциональное явление. Так, например, Ю. Борев пишет:

«Цель искусства триедина: познание мира, воспитательное и эстетическое воздействие на человека»144. Мы уже рассматривали взгляды

Ю. Борева на искусство как средство познания тех сторон действительности, с которыми плохо справляется (труднодоступны!) наука. Но, как

видим, он не ограничивает функции искусства только познанием. «Воспитующее воздействие на людей – вторая сторона цели искусства, – пишет он. – Искусство формирует определенный строй чувств и мыслей

читателя, зрителя, слушателя, и в этом смысле оно почти (!) незаменимо

другими формами общественного сознания, хотя каждая из них также

оказывает воспитующее воздействие на человека... И, наконец, третья

сторона единой цели искусства – эстетическое воздействие»145. При

этом «огромное общественное значение эстетической функции искусства» состоит в том, что «искусство пробуждает в людях художников, то

есть творцов всех материальных и духовных ценностей, так как все они

144

145

Борев Ю. Введение в эстетику. – С. 141.

Там же. – С. 142.

197

Л.А. ГРИФФЕН

создают по законам красоты вещи не только полезные, но и прекрасные»146. Это «триединство» искусства, по Ю.Бореву, создает и специфический предмет искусства, а именно: «Предмет искусства появляется

как бы на пересечении объективных свойств окружающего мира и практических задач, которые ставит перед собой художник. Другими словами, предмет искусства – мир, взятый в свете познавательных, воспитательных и эстетических целей искусства»147.

Мы видим, таким образом, что искусство выполняет три функции,

по крайней мере две из которых в той или иной мере могут выполняться «другими формами общественного сознания». Только функция, которую автор называет эстетической, оказывается присущей исключительно искусству (во всяком случае, о его «конкурентах» в этом отношения он не упоминает). Так, может быть, именно в выполнении этой

функции, где уже не «почти», а полностью нечем заменить искусство,

и заключается его специфика, его сущность? Сделать такой вывод –

значит прямо отказаться от тезиса о «познавательной сущности» искусства, а на это Ю.Борев, видимо, не решается.

Примерно такую же мысль высказывает болгарский эстетик

А.Натев. По его мнению «специфика искусства заключается в диалектическом единстве его особенностей, их своеобразном «сплаве»«148.

Положение о полифункциональности искусства все чаще появляется –

в явном или неявном виде – в работах разных эстетиков. Но наиболее

последовательно и обстоятельно такую точку зрения защищает М. Каган, на работы которого при рассмотрении этого вопроса мы и будем в

основном ссылаться.

Согласно взглядам М. Кагана «у искусства оказывается не одна, а несколько взаимосвязанных функций: нести (!) людям знания о жизни,

формировать их отношение к действительности, развивать их душевную

восприимчивость, доставлять им эстетическое наслаждение». В соответствии с этим, «общим законом художественного освоения действительности является его многоплановость и полифункциональность». За поддержкой своих положений М. Каган обращается к Аристотелю и Чернышевскому: они, дескать, тоже смотрели на искусство как на явление

многоплановое, но отмечает, что воспринимали они его как механическое смешивание разнородных частей; в буржуазной эстетике, по его

мнению, многоплановый подход – следствие эклектизма.

Сразу можно догадаться – уж автор-то подошел к вопросу диалектически (недаром даже в название всех частей его «Лекций» входит сло146

Там же. – С. 145.

Там же. – С. 145-146.

148

Натев А. Искусство и общество. – М., 1966. – С. 10.

147

198

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

во «диалектика»). Действительно, М. Каган убежден, что «только диалектический подход способен выявить разные способности искусства,

одновременно осмысливая его многоплановость как органическую

взаимосвязь, как живую целостность»149. В другом месте М. Каган пишет: «Вскрыть диалектическую структуру искусства – значит осветить

ее перекрестными лучами гносеологического и ценностного понимания»150. Прежде чем перейти к вопросу, насколько диалектично полифункциональное определение искусства, отметим одну из важных

причин стремления некоторых эстетиков определить искусство как

полифункциональное явление.

Причина эта, по нашему мнению, заключается в желании как-то компенсировать фактически изолированный анализ искусства как общественного явления, отрыв его от остальных областей человеческой деятельности, который не уменьшается от излюбленного сопоставления

искусства с наукой. Потому-то и приходится наделять искусство всеми

мыслимыми функциями, чтобы, неровен час, не упустить чего. И на

первом плане тут, естественно, функция познавательная (во избежание

обвинения в агностицизме). А то, что на это есть наука – не в счет: о

науке (естествознании и технике) многие эстетики имеют весьма

смутное представление.

Специалисты по теории познания, которые хорошо знакомы по

крайней мере с некоторыми естественными науками, как правило спокойно обходятся в своих работах по гносеологии и без такой «формы

познания» как искусство, и анализ исключительно научного познания

не причиняет им, кажется, особых неудобств. Этого, к сожалению,

нельзя сказать о многих эстетиках. Даже некоторые из тех, которые в

своих рассуждениях прямо исходят из данных других наук (последним

временем чаще всего кибернетики) имеют о них слишком уж общее,

а то и вовсе неверное представление. Не удивительно, что приходится

искать еще одну форму познания.

Этот отрыв искусства от других видов человеческой деятельности

(в частности, научной) обычно не очень заметен, но иногда он выступает в более явной форме. Искусство объявляется (по крайней мере, на

некоторых этапах развитии человечества) чуть ли не единственным

видом духовной деятельности человека. Так, например, М. Каган убежден, что было время, когда в человеческом обществе науки вообще

не существовало. И добро бы речь шла о дифференцировке, о выделении науки в отдельную, самостоятельную форму деятельности, что

действительно произошло на сравнительно позднем этапе развития

149

150