79. Набережная Сены. 1935

80. В парке Фонтенбло. 1935

81. Передняя дворца в Фонтенбло. 1935

Ни шагу навстречу моде и следующим за модой вкусам парижской публики. Лишь искреннее чувство художника, не ставящего перед собой иных задач, помимо фиксации красоты природы. «Какую бы чушь современные художественные борзописцы ни городили про меня, про мое «эстетство», — с обидой говорит мастер, — мои симпатии влекли и теперь влекут меня к простейшим и вернейшим изображениям жизни, действительности».²⁴⁰

Среди композиций на исторические темы, выполненных художником в парижский период и в разное время появлявшиеся на выставках, нет ни одной, рассказывающей о французском XVIII веке. Все они посвящены родине и словно продолжают (не только тематикой, но и по манере) «русскую серию», делавшуюся в 1907–1910 годах для издательства Кнебеля. Все они построены на неизменном для Бенуа «повествовательном принципе» композиции. Нового здесь немного. Лучшие из этих вещей выглядят всего лишь живописными версиями старых рисунков к «Медному всаднику». Небольшая картина, выполненная в двух вариантах и изображающая Петра I на берегу Финского залива, с незначительными изменениями развивает тему, намеченную в иллюстрации, открывающей книгу («На берегу пустынных волн…»). Другая, «Наводнение в Петербурге в 1824 году», — это живописная разработка рисунка, повествующего о трагедии, разыгравшейся во время бедствия вокруг памятника Петру на Сенатской площади. Но большинство «исторических» композиций вырастает на своеобразной «мемуарной» основе. Все это воспоминания детских лет, встающие перед мысленным взором художника столь рельефно, что кажутся исполненными с натуры. Акварель «Большой театр в Петербурге. (Около 1885 года.)» — рассказ о зимнем вечере и здании, в котором автор, тогда пятнадцатилетний юноша, испытал первые театральные восторги, о здании, построенном дедом и отцом и потому особенно близком, а также о милых петербургских фонарях, лихачах, обывателях…

85. Большой театр в Петербурге. (Около 1885 г.) 1959

　87. Зимний дворец в Петербурге. (Конец XIX века.) 1941

Композиция «Балаганы в Петербурге. (Около 1875 года.)» представляет собой переложение на язык живописи самого яркого из детских впечатлений, связанного с «Театром Егарева», «Зверинцем», перекидными качелями, косморамой и шарманщиками, продавцами кваса, чая, леденцов: Бенуа не раз писал об этом в своих статьях и мемуарах. А картина «Масленица в Петербурге. (Около 1830 года.)» изображает деревянные балаганы с пестрыми вывесками и праздничную толпу на Адмиралтейской площади, у стен Исаакиевского собора. Это — станковая редакция декорации «Петрушки», в которой Бенуа вплотную подходит к одной из ведущих тем творчества Кустодиева, решая ее, однако, по-своему. Кустодиев создавал в своих полотнах типизированный образ русского провинциального города и провинциального быта. Бенуа говорит о Петербурге и о его быте в определенный исторический период, что подчеркивается даже в названии картины, с педантической конкретностью поясняющем место и точное время действия. Если Кустодиев отталкивался от лубка и красочной многодетности народного искусства, то Бенуа опирается на традиции петербургских литографов и рисовальщиков тридцатых годов XIX века…

　89. Балаганы в Петербурге. (Около 1875 г.) 1949

Работы художника, экспонировавшиеся на выставках, проходили почти незамеченными. Отличавшийся прежде завидной изобретательностью и богатым воображением, он теперь как бы повторял пройденное. Для современной западной критики его творчество было чересчур старомодным. Поэтому и приобретали его произведения крайне редко.

Не имели серьезного успеха и его иллюстрации. Это рисунки к «Страданиям молодого Вертера» Андре Моруа и нескольким другим книгам. Они, пожалуй, не могут соперничать с высшими достижениями художника в области книжной графики. Очевидно, сознавая это, Бенуа даже не дает их на выставки, как, впрочем, и новый цикл рисунков к «Капитанской дочке», так и не нашедшей издателя.

86. Иллюстрация к книге Андре Моруа «Страдания молодого Вертера». 1926

Порою ему кажется, что творческие потенции исчерпаны. Возможности для свободного творчества закрыты. На «службу» он не идет. В музейной жизни никакого участия не принимает. По его словам, он чувствует себя во французских музеях чужим, «туристом». Остается жить воспоминаниями. Тогда он принимается за мемуары.

В 1934 году Бенуа начинает писать книгу, которая его целиком поглощает. Задумана она широко: это рассказ о жизни художника, о русской художественной атмосфере конца XIX — начала XX века, обо всех, с кем он дружил, встречался, спорил. Бенуа возлагает на нее большие надежды. «Эта работа, — пишет он сыну, — будет, пожалуй, единственной из всех моих работ, достойной пережить меня и остаться, как представляющая некий общий и длительный интерес».²⁴¹

Первая часть воспоминаний рассказывает о семье Бенуа и быте петербургской художественной интеллигенции, о его собственном детстве и заканчивается 1890 годом — временем поступления в университет. Бенуа пишет чрезвычайно, порой даже слишком подробно, останавливается на мелких, но кажущихся ему типичными деталях. Память работает безотказно, так, что воскрешаемые ею события далеких дней заставляют дивиться не только зоркости восприятия мальчика, но и той свежести и остроте, с которыми старик смог вновь увидеть свое детство. К этом смысле книга Бенуа несколько напоминает Бунинскую «Жизнь Арсеньева».

Книгу выпускает издательство имени А. П. Чехова в Нью-Норке. Тираж мизерный. Текст сокращен. Вместо авторского названия «Одна жизнь с искусством» (нет ли здесь переклички с известным трудом К. С. Станиславского?) на обложке стоит: «Жизнь художника».

Продолжая начатое, Бенуа пишет еще три части мемуаров, доводя их до 1909 года. Дальнейшую работу он прекращает: для печатания «главного труда своей жизни» он больше не находит издателя. В письмах на родину он глубоко сожалеет об этом: «А я столько еще помню, столькому был ближайшим свидетелем!» Или: «Так, следовательно, и не войдут в мою летопись ни годы моей работы в МХТ, ни деятельность моя и как постановщика и как декоратора в БДТ, и мой рассказ о своих переживаниях во время первой мировой войны, и о революции. Особенно досадно, что останутся недосказанными моя близость к Станиславскому и Немировичу-Данченко и все, что я знаю об их системе».²⁴²