Последний этап работы: свободный рисунок кистью по намеченному контуру.

Теперь обегающая форму линия приобретает особую экспрессивность и энергию. Она изгибается, обостряет пластику формы, нередко прерывается, исчезает и вновь возникает под взволнованным движением то сочной, то сухой кисти. Тушь ложится отдельными мазками, образует заштрихованные плоскости и глухие черные заливки. Художник достигает впечатления непринужденного артистизма и импровизационной легкости. Труд и пот многолетних исканий остаются в папках, спрятанных в мастерской. Перед зрителем — только их результаты, данные в виде художественных выводов.

Каждая из иллюстраций заключена в простую рамку. Рассчитанные на штриховое воспроизведение, они располагаются в книге не отдельно, вклейками, а стоят на каждой ее странице, непосредственно вытекая из текста поэмы.

Тем сложнее здесь создание органической спаянности иллюстрации и типографского набора, композиционной уравновешенности рисунков и текста на страничном развороте. Эта задача решается тщательным продумыванием макета книги. Он принципиально антиакадемичен. Художник устанавливает разные размеры и пропорции рисунков, располагает одни горизонтально, другие — по вертикали; выдерживает определенный «модуль» фигур и даже жирность штриха в расчете на их зрительное восприятие по соседству с массивом набора. Рисунок должен лежать на странице свободно, придавая ей трепетность, а книжному развороту зрительное разнообразие. Заставки то вписаны в овал, то прямоугольны…

«Медный всадник» — отличный пример сотворчества художника и полиграфиста. Работа иллюстратора здесь теснейшим образом связана с возможностями полиграфического исполнения. Так, контурные рисунки Бенуа служат оригиналами, по которым в типографии изготавливаются клише нужного размера. Оттиски с этих клише художник раскрашивает акварелью, исходя из общего колористического замысла: красочная оркестровка книги строится на оттенках серебристо-серого цвета — то зеленоватого, го отдающего синевой, то впадающего в розовый. Раскрашенные от руки оттиски вновь поступают в типографию: теперь по ним делают тоновые клише для цветной печати.

Такой метод обеспечивает не только возможность наилучшего воплощения авторского замысла, но и отличное качество полиграфического исполнения.

В «Медном всаднике» 1923 года Бенуа исчерпал, наконец, тему, волновавшую его многие годы. Задача, о которой можно сказать, что она стала делом жизни художника, была решена. Пушкин не знал еще истолкователя, глубина и сила образов которого приближались бы к тому, чего достиг Бенуа.

　Евгений. Этюд для иллюстрации к «Медному всаднику» А. С. Пушкина. 1916

Справедливо ли, однако, говорить о конгениальности иллюстрационного цикла поэмы? (В той мере, конечно, в какой это понятие может быть применено по отношению к работе художника XX века, иллюстрирующего произведение классики, отделенное от него десятилетиями.) Многие русские мастера отвечали на такой вопрос утвердительно. Кустодиев, к пример), не только ставил работу Бенуа несравненно выше работ всех других русских иллюстраторов, но находил ее «изумительно родственной тексту Пушкина».²²¹ Грабарь утверждал, что «Медный всадник» является «венцом», «сверкающей жемчужиной» всего творчества художника. «Увидав рисунки к «Медному всаднику» Бенуа, — писал этот крупнейший знаток русского искусства, — не можешь уже представить себе пушкинских образов иначе».²²²

Это не преувеличение. Графические образы, рожденные Бенуа, действительно прочно срослись с поэмой Пушкина. Их эстетическая долговечность доказана временем. Иллюстрационный цикл Бенуа неизменно, до наших дней, сопровождает издания «Медного всадника» на самых различных языках,²²³ красноречиво свидетельствуя о неистребимой жизненности искусства книжной графики, когда ему удается подняться до уровня образов классической литературы.

Иллюстрация к рассказу А. Погорельского «Черная курица». 1922

Так, подводя итог исканиям мастеров «Мира искусства» в области иллюстрирования Пушкина, да и в книжной иллюстрации вообще, «Медный всадник» Бенуа стал одним из высших достижений русской книжной графики первой четверти нашего века.

Свои рисунки и литографии, эскизы декораций и пейзажные акварели художник экспонирует на многих выставках. Они последовательно реалистичны — за это ему не раз достается от «левых» рецензентов. В то же время художественная критика, стоявшая на реалистических позициях, неизменно относится к его работам сочувственно, видя в самом существовании этого ветерана русского искусства, в самом факте его участия на выставках, необходимое противоядие против формалистов. «Уклон выставки, конечно, левый, — сообщает М. Ф. Андреева Горькому о готовящейся в Берлине выставке русского искусства, — но участвуют все направления- от papa Бенуа и Архипова, Жуковского до — супрематистов и конструктивистов (которые тарелки битые и гвозди выставляют в виде картин)».²²⁴ Горький же, в 1922 году возмущенный тем, «как различные спекулянты, малограмотные художники, бездарные актеры и всякая мелкая гниль дискредитируют русское искусство, всячески уродуя его и бессовестно торгуя им», прямо противопоставляет этим отщепенцам высокие традиции «подлинного и чистого русского искусства», и прежде всего творчество Бенуа.²²⁵

В этот период выставки «Мира искусства» проводятся с большими перерывами: 1917, 1922, 1924-й. Большинству их участников так и не удается перейти от «подведения итогов» к отражению жизни революционной страны и ее народа. Зрительский интерес падает. Таков удел всех старых художественных объединений: в 1924 году выставки Товарищества передвижников и «Союза русских художников» вовсе прекращаются (впрочем, Товарищество вскоре возродилось в АХРРе, а «Союз» продолжал жить в «Обществе московских художников» и некоторых других организациях). В том же году умирает и «Мир искусства».

На этот раз — навсегда.

Глава шестая

1927–1960

В годы гражданской войны и иностранной интервенции, когда молодое советское искусство делало свои первые шаги и одерживало свои первые победы, множество замечательных русских мастеров с энтузиазмом включилось в строительство новой социалистической культуры. Художественная жизнь в стране била ключом. Решение новых задач, выдвинутых революцией перед мастерами искусства, требовало от них напряжения всех сил, творчества не только вдохновенного, но и самоотверженного. Но немало художников покинуло родину. Одни — не принимая новый строй, другие, ставшие жертвой теории о том, что искусство должно стоять вне политики, а художник обязан держаться в стороне от партий и классовой борьбы, стремились обеспечить себе за границей творческое спокойствие, третьи спасались от голода и разрухи или прельщались посулами зарубежных торговцев искусством. Среди них были люди, настроенные воинственно против Советской власти. Были бездарные, лишние люди. Но были и блестящие живописцы, писатели, музыканты, которые, не поддайся они панике, могли создать еще много ценного и нужного для русской культуры, для своего народа.