77. «Веер» К. Гольдони. Эскиз декорации. 1924

К «Мольеровскому спектаклю» Большого драматического театра примыкает по своему решению и «Мещанин во дворянстве», осуществленный Бенуа — художником и режиссером на сцене Академического театра драмы в 1923 году. Здесь наибольший интерес представляют эскизы костюмов: отточенная образная характеристика, острый силуэт, тщательно продуманная цветовая гамма. (В этот период работа художника над костюмом начинается с акварельного «нашлепка»: крошечный лист бумаги, несколько лаконичных пятен краски; так устанавливается цветовое содержание костюма, которое затем разрабатывается в законченном эскизе.)

74. «Мещанин во дворянстве» Ж.-Б. Мольера. Эскиз костюма Журдена. 1924

Францию XVIII столетия в творчестве Бенуа двадцатых годов представляет комедия Бомарше «Женитьба Фигаро». Но в этом спектакле, выступая против активно проводимого многими режиссерами на тогдашней драматической сцене лозунга «осовременивания классиков», художнике полемическом пылу впадает в другую крайность. Он делает неожиданную попытку показать пьесу такой, «какой ее хотел видеть сам автор». По сохранившимся историческим документам стремится восстановить первоначальную сценическую форму спектакля, воскресить «старинную комедию с пением и танцами».　

78. «Женитьба Фигаро» П. Бомарше. Эскиз костюма. 1926

Постановочный план Бенуа был поверхностным и ложным в самом замысле: в жертву идее реконструкции приносилось главное — народная основа бессмертной комедии Бомарше. Вместо политически острого памфлета на сцене разыгрывалась не то легковесная комедия, не то старинный любовный фарс. Не мог спасти положения и Монахов, игравший Фигаро. Несмотря на то, что, как писал рецензент «Ленинградской правды», «внушительные декорации встречают неизменные аплодисменты зрителей»,²¹⁵ спектакль в целом не удался. Громоздкие, подчеркнуто красивые фоны подавляли актеров. В одних случаях декорации цитировали гравюры XVIII века, в других (IV акт) заставляли вспомнить о грандиозных дворцовых залах Бибиены и Гонзаги. Получилась антикварная стилизация. Осталась пустая декоративная оболочка. «Женитьба Фигаро» лишилась своей сатирической души.

Это была серьезная ошибка. Попытка, имеющая узкий историко-театральный интерес и, может быть, естественная в петербургском «Старинном театре», в советском театре с его новым зрителем, ищущим на сцене ответ на насущные вопросы современности, выглядела нелепой: шел 1926 год…

Художник переживал неудачу тем сильнее, что она приводила на память провал «Пушкинского спектакля». А поставленная в том же сезоне Станиславским в Московском Художественном театре «Женитьба Фигаро», оформленная Головиным, пользовалась шумным успехом: там героем спектакля был народ.

«Пушкинский спектакль» послужил к уходу Бенуа от Станиславского. «Женитьба Фигаро» стала его последней работой в Большом драматическом театре. Но до конца дней он будет возвращаться к нему в мечтах, называть «своим», говорить о той творческой «полновластности», которой смог добиться только здесь — первый и единственный раз в жизни. «Из всех моих театральных воспоминаний, — Это написано в 1958 году, — именно работа в Большом драматическом театре представляется мне теперь самой приятной и прямо-таки отрадной».²¹⁶

В первые послереволюционные годы мастера «Мира искусства» принимали довольно активное участие в художественной жизни Петрограда. Правда, делая немало полезного и даже необходимого, они все же были целиком связаны со старой культурой и ни в коей мере не являлись провозвестниками будущего. Их творческая практика, несмотря на многие выдающиеся достижения, скорее подводила итоги пройденному, нежели открывала перед молодым искусством советской республики новые пути.

Таков в это время и Бенуа-график.

В орбиту его внимания включается только XVIII и начало XIX века. Он но-прежнему влюблен в искусство русской классики и всячески пропагандирует его. «Из выдумок Уэльса мне особенно соблазнительной показалась «Машина времени», но, разумеется, я на ней не отправился бы вперед, в будущее, а легонечко, постепенными переездами и с долгими остановками по дороге посетил бы такие эпохи, которые мне наиболее по душе и кажутся особенно близкими. Вероятно, я в одной из этих станций и застрял бы навеки. Но очень далеко я бы при этом не забирался».²¹⁷ Сказано иронически, но чрезвычайно точно!

На протяжении 1918–1922 годов Бенуа выполнил 25 литографий серии «Петергоф»: аллеи и перспективы парка, архитектурные пейзажи, изображения скульптур и фонтанов. «Петергофская серия» — не только попытка бережно запечатлеть создания зодчих, ваятелей, мастеров садово-паркового искусства. Это — очередное звено в решении одной из ведущих жизненных задач художника, продолжение его борьбы за признание великого наследия русской культуры, за защиту и сохранение памятников прошлого. Рассказывая о Петергофе, график Бенуа сражается за то же, за что выступает в суровые революционные годы Бенуа — музейный деятель. Он как бы собирает воедино свои многолетние раздумья о красоте петербургских пригородов, об их мировом художественном значении и, добиваясь широкого охвата темы, использует для новой серии работы, посвященные им в разные годы тому же Петергофу.

«Большой каскад» — почти буквальное переложение на язык литографии акварели 1901 года. Подобную «операцию» художник производит и с некоторыми другими акварелями и рисунками, даваемыми в слегка видоизмененном варианте. Ряд листов он выполняет заново. Но суть остается неизменной: Бенуа синтезирует свои восходящие еще к детским годам впечатления о Петергофе, стремится как бы исчерпать давно волнующую тему.

Большой каскад в Петергофе. 1918

Серия «Петергоф», задуманная как альбом литографий, отражала интерес к этой технике, вспыхнувший в начале двадцатых годов среди мастеров «Мира искусства» и принесший зрелые плоды в нескольких изданиях, посвященных искусству и быту старой России. (В юности художник лишь единожды обращался к литографии — «Парк», 1900.) Работа Бенуа не увидела свет. Но она примыкает к вышедшим в 1922–1923 годах альбомам литографий Остроумовой-Лебедевой («Петербург») и Добужинского («Петербург в 1921 году»). Не выходящие за пределы привычных, излюбленных авторами сюжетов, эти графические сюиты находились в русле реалистических традиций предреволюционной русской графики. В них не было столь модного в начале двадцатых годов формального поиска, зато мастерство этих работ служило отличной школой для молодых графиков.

В технике литографии выполнена и значительная часть альбома «Версаль», в 1922 году изданного «Аквилоном» с предисловием художника. В него входят сделанные тушью заставки и 26 карандашных рисунков и литографий.

В «Петергофе», добиваясь целостности и единства восприятия, Бенуа перевел даже старые свои акварели в технику литографии. В альбоме «Версаль» с вновь выполненными литографиями соседствуют воспроизведения карандашных рисунков. Это несколько разбивает цельность впечатления. Но знаменательно, что рисунки 1896 года мирно уживаются с работами 1922 года. Как характерно это для Бенуа, с его устойчивым творческим почерком, который с годами хоть и развивался, но в своей основе не изменялся. По поводу «Версаля» тонкий знаток графики Г. С. Верейский заметил, что особенностью Бенуа, этого «огромного мастера», вообще является то, что он «как-то сразу и уже давно «установился».²¹⁸