В 1919 году на сцене Мариинского театра появляется возобновленный Бенуа «Павильон Армиды». В следующем году в постановке балетмейстера Л. С. Леонтьева идет «Петрушка», для которого художник выполняет новое оформление, представляющее собой, однако, лишь незначительно измененный вариант первой редакции. (Заметим, что эскизы декораций и костюмов помечены еще 1917 годом.) Но основной работой для этого театра следует считать «Пиковую даму» — первый оперный спектакль, поставленный и оформленный мастером (1920).

Бенуа-декоратор не изменился. Создавая в «Пиковой даме» картины любимого Петербурга, он (как в «Павильоне Армиды» и «Петрушке») развивает традиционные для русского театра формы живописной декорации. Его главным выразительным средством является живопись, позволяющая воссоздать на сцене иллюзию действительной жизни, хотя и трансформированной по законам театральности; основные элементы оформления — живописная завеса и сложная система кулис, при помощи которых художник переносит зрителя то в Летний сад пушкинских времен, то в богатые залы дома графини, то к Зимней канавке. Как и другие театральные работы художника, «Пиковая дама» всем своим строем противопоставлена бурно развивающимся в театре этих лет конструктивистским «монтировкам» с их антиживописностью, господством геометрии и отвлеченной условности, с их станками, двигающимися платформами, лестницами, мостками, рогожей.

Бенуа встретился здесь не только с любимым, но и с изученным во всех деталях материалом. Эскизы декораций, десятки акварельных листов с эскизами сценических костюмов, париков, головных уборов, бутафории по-прежнему доказывают умение мастера из связи множества больших и малых элементов создать образ спектакля, покоряющий художественной цельностью. Стилистическое единство рождается из точного сочетания огромного живописного панно, занимающего всю сцену, и отдельных костюмов, предметов быта, причесок и носовых платков, чернильницы, скатерти, лорнета… Виртуозные по своей графике эскизы словно вобрали в себя все, что было продумано и найдено художником при работе над рисунками к пушкинской повести, при изучении пушкинской эпохи вообще. То, что в книге могло показаться театрализованным и условным, на оперной сцене становится органичным и естественным.

Незаурядный знаток музыки Чайковского (Чайковский — его любимый композитор), Бенуа, впервые встречаясь с ней в качестве постановщика и декоратора, стремится к абсолютному соответствию красок, форм и пластического решения мизансцен, духу музыки и ее драматургическому смыслу. Хорошо известно, как трудно добиться в оперном спектакле впечатления художественной целостности и единства стиля. Один живописец, без поддержки настоящего режиссера, конечно, не в состоянии решить задачу, если… «если только он, — как справедливо замечает И. И. Соллертинский, — не сочетает в себе, подобно Александру Бенуа, — функции режиссера и декоратора».¹⁹⁹

Получившая широкое общественное признание, «Пиковая дама» явилась первой значительной победой б. Мариинского театра на пути освоения классического наследия и прочно вошла в репертуар, не сходя со сцены вплоть до 1935 года. Историки советского театра справедливо отнесли ее постановщика и оформителя к прогрессивным мастерам, ставшим в первые революционные годы зачинателями новой оперной и балетной культуры.²⁰⁰

В этот период художник уже не мог существовать вне интересов сцены, нуждался в театральной работе как в воздухе, мечтал о ней. Он не хотел ограничивать себя музыкальным театром. Ему нужен и театр драматический. Он ищет его. «Он самый театральный человек, какого я в жизни встречал, — пишет Грабарь в «Автомонографии», — не менее театральный, чем сам Станиславский, чем Мейерхольд, но театральный в широчайшем и глубочайшем значении слова».

В начале 1918 года Станиславский выступил с проектом создания на базе Художественного театра и его студий невиданного в истории театра-пантеона, который явился бы своеобразным эстетическим образцом в области сценического искусства. Он хотел образовать при нем авторитетнейшую литературно-художественную коллегию, собрать лучшие режиссерские и актерские силы русской и мировой сцены. Такой коллектив встал бы во главе всей театральной жизни страны. И когда Немирович-Данченко предложил Бенуа вновь «инкорпорироваться» в МХТ, чтобы принять участие в осуществлении этой грандиозной идеи, тот с радостью согласился: «Я стосковался по театру».²⁰¹ Ход переговоров наглядно свидетельствует о том, что руководители театра не только не видят в творческом контакте с Бенуа, наметившемся в предреволюционные годы, случайного эпизода или, более того, ошибки, но, напротив, продолжают питать к художнику симпатии, хотят возобновления творческого общения и совместной работы.

Идея Станиславского не была осуществлена, но Бенуа продолжал связывать свои надежды на будущее прежде всего с Художественным театром. Он согласился и с предложением Немировича-Данченко ставить в Москве «Петрушку» и «Соловья». Бросив все дела, выполнил декорации к «Петрушке» для Большого театра — эта третья редакция, варьируя уже найденный облик спектакля, развивает его зрительно-пластическое решение в сторону большей лаконичности (особенно интересен по своей концентрированной образности эскиз «Комната Петрушки»). А затем, вдохновленный огромным успехом «Петрушки», уже сам предлагает Немировичу-Данченко поставить трагедию Мережковского «Царевич Алексей»: его привлекает возможность вновь вернуться к живописному воплощению образа петровского Петербурга.

Однако пути Бенуа и Художественного театра так и не сошлись.

В 1923 году в МХТ возобновляется «Хозяйка гостиницы». При этом Станиславский больше всего заботится о бережном сохранении замысла художника во всех его деталях, ибо «упрощать законченный до последней степени эскиз знатока Бенуа, где все прочувствовано до гениальности, равносильно тому, что вычеркнуть всю прелесть постановки. А без нее не стоит ставить самой пьесы». Он снова и снова обращает внимание И. Я. Гремиславского, руководящего постановочной частью спектакля, на «все детали гениального Бенуа»: «То, что так гениально у Бенуа — рисунок балюстрады, буфета, панели, дивана, — совершенно ужасно, когда это сделано наобум, приблизительно… делайте все по Бенуа». Предпринимая новую попытку оживить творческие связи с художником, Станиславский приглашает его на репетицию спектакля. Но Бенуа шлет отказ: ему, «отдавшему три года своей жизни служению Художественному театру», не хочется присутствовать в зале в качестве гостя²⁰² — в это время он целиком захвачен другим театром, которому отдает все силы, весь темперамент.

Уже в момент своего рождения Большой драматический театр, возникший при поддержке Горького в сентябре 1918 года, был задуман как советский театр классического репертуара — театр классической трагедии, романтической драмы и высокой комедии. Противостоящий развлекательно-обывательской буржуазной драматургии, это был единственный не только в революционном Петрограде, но и во всей стране коллектив, ориентировавшийся исключительно на классику. М. Ф. Андреева, стоявшая у колыбели этого театра, привлекла к участию в работе выдающихся представителей старой интеллигенции. Среди них — известные актеры Н. Ф. Монахов, Ю. М. Юрьев и В. В. Максимов, опытный режиссер А. Н. Лаврентьев, композиторы Ю. Шапорин и Б. Асафьев. Директорию возглавлял А. А. Блок, еще со времен театра Комиссаржевской стремившийся к систематической театральной работе.

В творческом облике тогдашнего Большого драматического театра уже современная критика подметила значение, придававшееся оформлению спектакля. В известной мере справедливо, что в то время «определить место БДТ в кругу новейших театральных течений — значит указать на ту роль, которую играл в этом театре художник-декоратор». Порой Большой драматический театр так и называли — «театр художника-живописца».²⁰³