Заметим: именно живописца. В годы, когда формальные искания и дерзкие новации молодых мастеров все увереннее прокладывали себе дорогу, сметая традиции во имя утверждения на сцене «динамики индустриальной эпохи и нового революционного стиля», в БДТ продолжала развиваться традиционная декорация-картина, зрелищно-пышная и торжественно-красочная. Оформление спектаклей находилось в руках мастеров одного направления: здесь работали М. В. Добужинский и В. А. Щуко.

Начиная со второго сезона — с октября 1919 года — в качестве режиссера и художника начал работать и Бенуа.

Директория справедливо считала, что в его лице сделано ценнейшее приобретение: для театра классики он был настоящей находкой. К тому же ему сразу удалось завоевать огромный творческий авторитет среди участников труппы. «Понятно, с каким интересом, смешанным с долей робости, мы, актеры, встретили его появление, — рассказывает актриса Н. И. Комаровская. — Александр Николаевич принес с собой атмосферу высокого искусства и деловитой энергии. Весь коллектив театра как-то сразу ощутил это — и актеры, и рабочие сцены, и особенно костюмерный цех, где Бенуа незамедлительно признали великим знатоком костюмов. Всех привлекала его внимательность к собеседнику, веселая и легкая шутливость, готовность помочь ответом на любой вопрос из театральной жизни».²⁰⁴

Бенуа начал постановкой. (совместно с А. Н. Лаврентьевым) пьесы «Царевич Алексей». Художественное качество спектакля было высоко оценено единодушной на этот раз прессой. Блок говорил, что здесь «чувствуется эта большая, уже незнакомая сегодняшнему русскому дню, культура кружка «Мира искусства». И очень знаменательно, что декорации к «Царевичу Алексею» писал А. Н. Бенуа, большой художник..».²⁰⁵ Но с тех пор прошло немало лет, и сегодня мы не можем, конечно, принять без критики эту авторскую инсценировку романа Мережковского, где Петр олицетворял некоего мистического «антихриста», да и ее сценическую трактовку. Однако эскизы декораций выглядят превосходно и теперь. В них ведущий драматический конфликт раскрывается в контрасте двух основных картин: кроваво-красная, судорожно напряженная по колориту палата Петра и светлая, с чистыми гладкими стенами и голландской мебелью комната в доме Алексея.

70. «Царевич Алексей». Д. Мережковского. Эскиз декорации. 1920

В строгих интерьерах и окутанных туманной дымкой пейзажах Санкт-Петербурга художник сумел добиться такой убедительной силы, что от неторопливо развертывавшегося сценического действия веяло правдой истории. Современники писали, что в спектакле живет «какое-то острое чувство природы, воздуха и именно петербургского воздуха, петровского солнца, ветреного, не очень уютного в этих пейзажах за окнами».²⁰⁶

В «Царевиче Алексее» не было обычной для первых постановок БДТ грандиозности и романтической помпезности оформления. Ни торжественных порталов, ни специального занавеса, никакого декоративного обрамления. Бенуа рассматривал пьесу как «трагедию реального типа» и стремился превратить ее персонажей в живых людей, в психологической достоверности страданий и быта которых необходимо убедить зрителя. В эскизах костюмов подчеркнуты именно жанровые, индивидуально-человеческие стороны характеров. Используя уроки, полученные у Станиславского, он ставил перед актерами и перед собой задачу «ближе подойти к жизни».²⁰⁷

С другой стороны, после неудачи «Пушкинского спектакля» режиссёр Бенуа внимательно следил за Бенуа-художником, тщательно взвешивал соотношения между «фоном» и «действием», добивался художественного равновесия. Уже в этом спектакле критика отметила «невиданные в БДТ черты стиля» — «чеховские тона», «мягкий голос», сдержанность, замедленность темпа. Серьёзность работы режиссёра отмечалась многими участниками спектакля. Но особенно восхищенно сказал об этом Монахов, исполнявший роль Алексея: «Проделанная им с нами режиссерская работа была столь исчерпывающей, столь тщательной, что если бросить на весы то и другое, то станет ясно, что режиссёр Бенуа главенствует здесь над художником Бенуа». Именно благодаря работе Бенуа, по мнению Монахова, «Царевич Алексей» стал «едва ли не лучшей, наиболее слаженной постановкой нашего театра за все время его существования. Он имел огромный и вполне заслуженный успех».²⁰⁸

Со временем роль Бенуа в жизни Большого Драматического театра все увеличивалась. Историки театра устанавливают даже рубеж, определяемый концом 1920 года, когда рост его влияния привел к заметному «сдвигу труппы в сторону психологического реализма».²⁰⁹ Причину этого процесса видели в культивировании им «манеры МХТ» и системы Станиславского, в его установке на искренность, простоту и правду актерского переживания, в его любви к быту, к предметам, к «вещам» на сцене.

В «манере МХТ» был поставлен и «Венецианский купец» Шекспира (1920), прочитанный не просто как повесть о старом скряге Шейлоке, а как трагедия властного человека, мечтающего через золотые слитки обрести господство над людьми. Именно таким, одержимым снедающей страстью фанатиком с тяжелым, исподлобья взглядом рисует его художник в эскизе грима, который, намного перерастая свое прямое назначение, дает психологический образ, концентрирующий замысел постановщика.

　72. «Венецианский купец» В. Шекспира. Эскиз декорации. Эскиз грима Шейлока — Н. Ф. Монахова. 1920

　

Тон спектаклю задавали декорации: лазурь неба, зелень садов, молочный свет луны над ночными каналами и трактованная в жанровом плане архитектура итальянского города эпохи Возрождения. В этой удивительной по живописной гармонии среде живет и страдает Шейлок, окруженный изысканными и высокомерными патрициями, умными и красивыми женщинами, заставляющими вспомнить героев Беллини и Карпаччо. «Венецианский купец» давал художнику возможность развернуть в широкую красочную панораму замысел оформления «Празднеств» Дебюсси, в свое время не получивший сценического осуществления. Как там, так и здесь его особенно привлекала задача воссоздания на сцене облика венецианской толпы — шумной и говорливой, многоцветной, представляющей собою не единую безликую массу, а сложный конгломерат характерных индивидуальностей. Недаром рецензенты особо отмечали костюмы в этом спектакле, сделанные «настолько превосходно и разнообразно, что подмостки БДТ еще не видели подобных».²¹⁰

«Венецианский купец» В. Шекспира. Эскиз декорации. 1920

Работая с актерами, Бенуа добивался того, чтобы мир идей и чувств человека эпохи Возрождения стал для них близким, понятным, «своим». Он часами рассказывал о быте и нравах старой Венеции, о живописцах и поэтах, прославивших город, анализировал примеры из истории искусств, демонстрировал репродукции. Вместе с участниками спектакля посещал Эрмитаж, обращал их внимание на характер движений, пластические ритмы, жесты на картинах и портретах великих венецианцев. Прошедшие эту школу актеры пронесли через десятилетия воспоминания о творческом горении, царившем на репетициях, о том ощущении внутренней непринужденности и свободы, с которым они выходили на сцену. Недаром Монахов в своих воспоминаниях расточает дифирамбы Бенуа-режиссеру, рассказывая о непостижимом даре, с которым тот умел извлекать из роли главное «зерно» и, отрабатывая его с актером, находить настроение для всего действия — для овладения образом в целом.