Сильнейшая струя традиции связывает эти эскизы с произведениями замечательных мастеров русской театральной декорации Головина и Коровина. Накопленный в течение десятилетий опыт не только позволяет художнику свободно использовать технику сцены, возможности света и архитектуры, но ведет к совершенной четкости композиции сценического пространства. Бенуа далек от поисков «новаций». Он не стремится удивить зрителя. Он беспокоится только о слиянии красок и форм декораций и костюмов с «душой спектакля» — музыкой, о выражении музыкальных образов через образ зрительно-пластический.

«Убедительная реальность» — таков главный итог его поисков.²⁴⁷ Точнее: «Театр есть мир иллюзий — это есть его главная основа и чудесная прерогатива. И, разумеется, для декоратора нет другого спасения, как именно в иллюзионности. Все, что теперь творят все Мейерхольды, Лифари, Таировы и т. д., есть ересь, мерзость, есть настоящий подкоп под театр. Разумеется, диво-дивное и чудо-чудесное, когда художник, работающий в театре, чарами своего таланта может вполне убедить зрителя, заставить его поверить, что все гак было или могло быть».²⁴⁸

Мы видим: творческая деятельность Бенуа довольно интенсивна. Он работает для крупнейших музыкальных театров мира. Его знают. Он находит свое имя в любом серьезном труде, посвященном современному театру или театральной декорации. И все же многочисленные письма мастера, обращенные к сыну в Милан или к друзьям в Советском Союзе, показывают, как безрадостно и тяжело ему работается. Ведь ни один из театров, с которыми он сотрудничает, он так и не назовет «своим». Его приглашают, но как заезжего гастролера. Ему заказывают эскизы, но он понимает: театральным торговцам нужен не только его талант и опыт, но также имя Бенуа на афише. Ему рукоплещут, но художник знает, что перестал быть настоящим творцом. Его нанимают. Как ремесленника. С ним аккуратно расплачиваются, но постановщики перекраивают дорогие ему либретто, выкидывают важнейшие, с его точки зрения, музыкальные темы. Его слова о режиссерах, с которыми приходится работать, проникнуты беспомощной обидой. «Наше дело маленькое, — пишет он по поводу очередного «вандализма» балетмейстера, ставящего «Жизель». — Что прикажет начальство… то и сделаем; время, когда мы были начальством, давно и безвозвратно прошло».²⁴⁹

Художник живет воспоминаниями. Он не раз сопоставляет свою нынешнюю работу с деятельностью у Станиславского и в Большом драматическом театре. Вот он выполняет оформление к «Петрушке» в Венской опере и к «Щелкунчику» в лондонском Королевском балете. Особенно мучается с костюмами: мастер, привыкший разрабатывать сценический костюм не только исходя из образного содержания роли, но обязательно учитывая внешние данные и характер дарования исполнителя, теперь часто даже не знает артиста, для которого предназначен тот или иной костюм. А дальше? Он отсылает эскизы бандеролью в адрес театра, хорошо понимая, что не сможет следить за их осуществлением в натуре, не будет присутствовать на репетициях и, помимо всего, из-за постоянной нехватки средств не приедет даже на премьеру. «Дал свои рисунки и баста!.. Можно ли эти задачи сравнить (в смысле творческих переживаний) с той, которая мне досталась в незабвенном Больдрамте, где мне было так весело работать, где я мог следить за каждым шагом созревания моих затей!»²⁵⁰ 　

88. Мечта Петрушки. 1943

Он вспоминает родину непрерывно и по любому поводу. Ошиблись театральные портные — и он уже говорит о мастерстве и вкусе «наших петербургских костюмеров»; отсутствует в спектакле слаженный актерский ансамбль — он сурово приводит в пример десятки репетиций, проводившихся Станиславским к каждой постановке; плохо сделана экспозиция в Лувре — и он, загораясь, рассказывает о «нашем» Эрмитаже, «нашем» Русском музее, «нашей» Третьяковской галерее… Он делится всем этим и со своими друзьями в Ленинграде и Москве: в послевоенные годы Бенуа ведет оживленную переписку с ними. А как он счастлив, когда к нему приходит советский гость!²⁵¹

Теперь он с особым уважением относится к наследию великих русских реалистов. Называя себя по-прежнему «охранителем русской старины», он с горечью пишет о совершенном незнании русских художников в кичащейся своей «цивилизованностью» Западной Европе. В статьях и письмах, выражая свое восхищение русской живописью XIX века, он подвергает безжалостному критическому пересмотру свои прежние заблуждения, связанные с творчеством Верещагина, Брюллова и некоторых других мастеров. На самый высокий пьедестал почета он ставит «гениального живописца», «могучий талант» Репина. «У многих моих здешних читателей, особенно среди эмигрантской молодежи… даже имена Репина, Серова, Сурикова, а то и Брюллова и Иванова вызывают лишь самые смутные представления. Гораздо им ближе и известнее Дюфи, Пикассо, Шагал, Матисс. Чистосердечно русские молодые люди думают, что все — «там оставленное»… незначительная, немножко даже смешная провинциальщина, которой даже следовало бы стыдиться… что могло претендовать на значение в условиях русской «доморощенности», но здесь, в «столице мира», где горят огни настоящей художественности, не может претендовать на какое-либо значение. Мне же кажется, что это совсем не так».²⁵²

Любовь к творчеству, к созиданию, сохраненная до конца, помогала художнику отличать подлинное искусство от подделки, от фиглярства. В последние годы жизни он с особой ненавистью отзывается о формалистических течениях в современном западноевропейском искусстве и, главное, об абстракционизме, приобретающем все большее значение в буржуазной живописи послевоенных лет. Он проклинает «все новшества, все «порывы к недосягаемому», все, чем нас теперь закармливают до полного пресыщения и от чего моментами хочется бежать без оглядки». Он пишет, что большинство выставок современной западной живописи кажутся ему «ерундовыми и полными глупого гримасничанья»,²⁵³ а в области архитектуры резко осуждает отказ от классических традиций и в полемическом азарте даже категорически отказывается верить «в самоновейшую ересь, возглавляемую господином Ле Корбюзье».²⁵⁴ Конечно, в этих словах нетрудно увидеть развитие взглядов, высказывавшихся художником еще в 1910-х годах об опасностях индивидуализма и об «искусстве ничего». Но разгул эклектики и формализма, знакомый ему по Парижу начала века, выглядит в его глазах сущим пустяком по сравнению с тем, что происходит теперь на художественной арене Западной Европы. «Если ту эпоху сплошного беспринципного эклектизма сравнить с дьявольщиной, господствующей сейчас… то придется ту, охаянную эпоху почитать за нечто еще весьма благоприятное».²⁵⁵

Ему невыносимо тяжело работать в «безумном мире» капитализма, его «тошнит» от экспериментов с атомной бомбой в Америке, от гонки вооружений, отнимающей деньги у голодающих народов. На этой почве только и может существовать болезненный нарост, заменяющий красоту уродством, а жизненную правду абстрактной схемой.²⁵⁶ Он непрерывно возвращается к этой мысли, она не идет из головы, волнует и жжет… «Не мудрено, — читаем мы в одном из писем. — Эта снобистическая, удушающая в своей нелепости зараза превратилась в настоящее всенародное бедствие… Негде напиться живительной влаги, отравлены источники. Только и видишь всюду мерзкое надоевшее гаерство Пикассо и его бесчисленных бездарных (сам он не бездарен — о нет! — но тем тяжелее его преступность) адептов, только и слышишь отовсюду растерянный вопрос: а как вы относитесь к абстрактному искусству?»²⁵⁷