«Воспоминания о балете» — еще одна книга его мемуаров, написанная перед самой войной, в 1939 году. Это рассказ очевидца о замечательных балеринах, танцовщиках и художниках «русских сезонов», о главных постановках дягилевской труппы. Опираясь на «Художественные письма», Бенуа рассматривает «русские сезоны» как попытку возродить национальную славу русской хореографии и показывает, как в их лучших спектаклях осуществлялось то, чего невозможно было добиться на императорской сцене. Он анализирует и последующий период деятельности дягилевской антрепризы, объясняя ее упадок, наступивший после начала первой мировой войны, отрывом от русской почвы. Описывая «грехопадение» позднего Дягилева, который в 1920-х годах, «лишившись всего своего изначального окружения, слепо пошел навстречу требованиям парижского снобизма», Бенуа называет его «паладином всякой модернистской чепухи», променявшим высокую миссию пропагандиста русской национальной культуры на «эпатирование во что бы то ни стало».

«Все течет, все меняется, все должно меняться, все не может не меняться. Однако через все изменения в человеческом художественном творчестве проходит одна живительная струя — та самая, что придает ему характер подлинности — это искренность. Истинная радость получается от сознания, что творения, будь то пластические образы (в том числе и спектакль), будь то музыкальные звуки, будь го мысли и слова, соответствуют какой-то внутренней подсказке или тому, что принято называть «вдохновением». Но только пока это соответствие существует, рождается подлинное искусство и рождается красота; когда же оно заменяется суетным желанием поразить и удивить новизной или, что еще хуже, желанием «быть по моде», то искусство и красота исчезают, а на место их является унылая подделка, а то и попросту уродство».

Бенуа с горячностью отстаивает простоту и непосредственность в искусстве и бичует «снобизм» — это «духовное и формальное кривлянье», нередко перерастающее в современном балете Франции в бессмысленную погоню за «последним словом», за модой. Борясь за доступное людям, выразительное и убеждающее «живое искусство», он показывает, как «психоз экспериментализма во что бы то ни стало» уже «загнал балет в тупик» и что нелепые формальные искания никогда «не достигали таких геркулесовых столпов абсурда и безобразия, каких они достигли в Париже».²⁴³

Нет, в этой обстановке ему не сплотить вокруг себя даже небольшую группу единомышленников. Не найти и необходимую как воздух творческую среду. Ему не удается даже в собственном доме выстроить безмятежно прочную семейную «крепость». От общества не уйти. Он с особенной ясностью понимает это в годы второй мировой войны. Опозоренный Париж в руках гитлеровцев. О творчестве не может быть и речи. Художник с надеждой следит за сводками с Восточного фронта — все его мысли там, на родине. Потом ужасы войны и фашизма вторгаются и в его семью. Зять и внук — в фашистском лагере в качестве русских заложников. В лагере голод, ежедневные расстрелы… После освобождения первый — способный художник-график Ю. Ю. Черкесов — в припадке безумия кончает самоубийством, второй — живописец тяжело переживает последствия этой трагедии. Потом умирает Анна Карловна — жена…

Но как живуча в этом дряхлом человеке любовь к искусству! Он продолжает работать, несмотря на все. В послевоенные годы из его мастерской выходят всё новые декорационные эскизы. Главные работы связаны теперь с заказами знаменитого миланского театра Ла Скала, где его сын, Николай Александрович Бенуа, известный театральный живописец, возглавляет постановочную часть. Два десятка оперных спектаклей, оформленных в 1947–1956 годах только в Ла Скала!

Художника всегда привлекал оперный спектакль. Но если в прежние годы ему доводилось оформлять оперы лишь от случая к случаю, теперь он занимается этим на протяжении целого десятилетия. Среди мастеров различного склада и творческого почерка, сотрудничающих с театром — Казорати и Кирико, Гуттузо и Бюффе, Сирони, Вакевича и других, — Бенуа занимает особое место. Оформленные им спектакли воскрешают забытые традиции итальянской и французской сценической живописи XVIII и XIX веков. Его «репертуар» велик — он включает лучшие образцы мировой оперной классики. Так, Бенуа создает эскизы декораций и сценических костюмов к циклу спектаклей на музыку Верди — «Бал-маскарад», «Трубадур», «Фальстаф», «Травиата», «Риголетто». Список, почти исчерпывающий высшие достижения великого реформатора итальянской оперы! Он оформляет наиболее популярные оперы Пуччини — «Богему», «Флорию Тоску», «Манон Леско». Среди его работ — «Фауст» Гуно, «Вертер» Массне, «Фаворитка» и «Лючия ди Ламмермур» Доницетти.

В шумном успехе «Лючии ди Ламмермур», показанной миланским театром на гастролях в Москве в 1964 году, немалую роль сыграли декорации Бенуа. Пейзажи средневековой Шотландии, напоминающие нежные старинные акварели, тяжелые своды замка Равенсвуд, освещенное луной старое кладбище, — все это определило мягкий романтический строй безукоризненного по своей стилистической цельности спектакля.

Казалось бы, художнику посчастливилось. Он много лет отдал драматическому театру, немало сделал в области хореографического спектакля. Теперь ему привелось сосредоточить свои усилия на оперном искусстве, да еще в таком театре, как Ла Скала с его замечательной труппой, отличным оркестром, хорошо оборудованной сценой. Он выполняет не отдельные случайные заказы, а получает возможность систематической работы. Не осуществляется ли его мечта о многолетнем, последовательном и целеустремленном сотворчестве театра и художника?

Нет, мастера вновь постигает разочарование. Он относится к каждому заданию чрезвычайно добросовестно. Разрабатывает порой по нескольку вариантов оформления, прежде чем приходит к окончательному решению. Эскизов декораций, костюмов, бутафории, грима, выполненных для Ла Скала, хватило бы на солидную выставку. Их сотни. Но этим задача ограничивается: обязанности художника, выступающего не полноправным соавтором спектакля, а простым оформителем, исчерпаны. Так же как при заказах других театров, с которыми он сотрудничает (Лондон, Нью-Йорк, Вена, Копенгаген, Париж).

Особенным вниманием Бенуа в эти годы пользуются произведения его «люби-мейшего» Чайковского. Он считает своим долгом пропагандировать великого композитора. «Сердце у меня особенно лежит к созданиям таких композиторов, как Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский. К Чайковскому, — делится Бенуа с Г. С. Верейским, — я продолжаю чувствовать род недуга — его «Спящая красавица», его «Щелкунчик» (первый акт), его «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» «открыли мне уши». Но вот здесь, в этой столице культуры «lа ville Lumiere», в поклонении Чайковскому не полагается признаваться. Правда, музыку Петра Ильича то и дело слышишь в радио, в концертах, — но это «для консьержей», а «серьезные знатоки» обязаны выказывать полное презрение к Чайковскому… Это одно показывает, до чего люди здесь изоврались».²⁴⁴

Бенуа выполняет эскизы декораций и костюмов к «Лебединому озеру» и «Евгению Онегину». Давно, «с самой премьеры 6 декабря 1892 года!!!»,²⁴⁵ его беспокоила мысль о сценическом воплощении «Щелкунчика». Теперь он оформляет этот балет в миланском театре. И неотступно думает о «Спящей красавице»: музыку этого «гениального произведения Петра Ильича» он знает наизусть, отчетливо помнит виденную в детстве постановку, осуществленную «великим Петипа», и мечтает ее восстановить. Выполняя эскизы, он неоднократно пишет о том, как хотел бы в финале своей деятельности увидеть на сцене этот балет в таком виде, в каком он его представляет. Именно «Спящая красавица» должна стать его «лебединой песнью»!²⁴⁶