Бенуа периода зрелости — виртуозный мастер сценического костюма. В «Петрушке» эскизы костюмов сделаны с подлинным проникновением в самую сердце-вину музыкальных тем, обрисовывающих тот или иной персонаж. Процесс работы художника над костюмом состоит из ряда последовательных этапов. Первый связан с точным определением общего стиля спектакля, с выбором исторической эпохи, к которой отнесено действие, и нахождением нужного угла зрения, художественной трактовки этой эпохи. (В данном случае художник сочиняет костюмы, исходя из петербургских мод 1830-х годов.)

Затем — изучение исторического материала, бытовой одежды и военной формы, гравюр и картин; несмотря на превосходное знание искусства и быта самых различных периодов, Бенуа при работе над костюмом не полагался на память, а вновь и вновь обращался к исследованию и поискам — в музеях, библиотеках и, конечно, в собственном небогатом, но тщательно подобранном собрании. Только полностью освоившись с материалом применительно к данному спектаклю, он садился за эскизы. Он разрабатывал их, приспосабливая формы исторического и бытового костюма к требованиям сцены, нередко видоизменял фасон, покрой, цвет или сочинял из элементов различных костюмов новый, обладающий большей характерностью. В его акварелях особенности исторического костюма обычно обостряются, художник ищет максимальную выразительность общего силуэта, акцентирует ту или иную ведущую деталь. Он рисует эскизы непременно в позах, характерных для данной роли. Заметим, что для Бенуа (как для всех декораторов этого времени) не существует эскиза, сделанного безразлично к исполнителю данной партии: каждый рисунок, будь то эскиз костюма или грим, «привязан» к определенному артисту и учитывает все особенности его дарования, фигуры, лица.

Уже в эскизе костюма Петрушки — красная шапка, белая с красными пуговицами рубашка, красно-черные в клетку штаны — будущему исполнителю задан характер движения, жеста и даже мимики. В нем нетрудно разглядеть зародыш образа того «получеловеческого гротескного существа», который был затем создан В. Ф. Нижинским: «нужно выразить его подавленность, внушающую жалость, и его старания утвердить свое личное достоинство, не переставая оставаться куклой».¹³⁸ В эскизе забавного костюма Балерины художник словно подсказывает исполнительнице этой роли Т. П. Карсавиной трактовку образа: на рисунке глуповатая, но пленительная кукла, во многом напоминающая гарднеровскую статуэтку.

40. «Петрушка» И. Стравинского. Эскиз костюма Балерины. 1917

Голубая шляпа с белым султаном, зеленый кафтан и шаровары из золотой парчи, огромная зазубренная сабля — это Арап; в рисунке уже воплощены черты наглого довольства и «почти животной бездумности», развернутые А. А. Орловым в сильный и яркий сценический образ.

Так сделаны и костюмы второстепенных героев, всех этих «настоящих» персонажей старого Петербурга — мужиков и баб, шарманщиков, блинщиков, кучеров, нянек с детьми, кормилиц, офицеров в бекешах, «Эпичных фрунтовиков эпохи Николая I», франтов с лорнетами, музыкантов, приставов, будочников, купца-гуляки, танцующего с цыганками («чего моя левая нога хочет!»). Эскизы эти возникли из штудирования работ петербургских акварелистов и литографов 1830—1840-х годов и, прежде всего, как об этом говорят авторские надписи, свидетельствующие об источнике, — «с Тимма», «с Щедровского». Отдельные фигуры «из толпы» на эскизах нередко соединяются в группы, создавая впечатление веселого, но чинного гулянья; среди них только три рисунка изображают «безобразников» — разбитных малых с гармонями: ведь, по утверждению художника, «как ни пьянствовали на Руси, однако все же улица имела свои правила, свое представление о благонравии и приличии».

«Петрушка» И. Стравинского. Эскизы костюмов. 1917

Особенное значение художник придает «живописной партитуре» костюмов: разрабатывая эскизы, стремится к тому, чтобы цветовое содержание каждого костюма давало возможность сочетать артистов в группы и строить массовые сцены, не только красивые по живописному пятну и пластическому ритму, но максимально соответствующие своим колоритом данному куску музыки. Художник мыслит, как режиссер. И в масленичных картинах «Петрушки» на балетной сцене впервые появляется не безликая городская «толпа вообще», а именно петербургская, русская, состоящая из метко очерченных типов и характерных групп, полная жизни и убедительная в своем пестром многообразии.

В «Петрушке» есть черты, в какой-то степени близкие «Павильону Армиды». Оживление гобелена и оживающие куклы; старый маркиз-алхимик и старый фокусник-маг; чистая и светлая любовь, любовь-мечта, разбивающаяся при встрече с действительностью, — и поэтические чувства, олицетворенные здесь в нелепой фигурке, гибнущей под хохот бездушной толпы… В обоих случаях в основе замысла лежит ситуация драматическая, хотя, конечно, по сравнению с драматургией «Петрушки», «Павильон Армиды» выглядит всего лишь началом, первой попыткой. Но как много несхожего в этих спектаклях! Сколь многое разделяет их! Там восторженная ода Франции, Версалю, галантному веку. «Петрушка» прежде всего говорит о России, о петербургской площади, о веселом народном гулянье. Если в истории любви и гибели Рене де Божанси даже иносказательно не возникает проблемы конфликта человека и общества, то здесь, и в музыке, и в драматургии, и в оформлении спектакля, она приобретает трагедийное звучание, заставляя вспомнить мятущуюся, раздавленную житейской пошлостью душу Пьеро из «Балаганчика» А. А. Блока. Ведь, по словам Бенуа, в «Петрушке» «проходит как в фокусе жизнь не только одного человека, но и вся трагедия столкновения жизни одного с жизнью всех». Между обоими спектаклями — путь, пройденный за эти годы художником. Различие то же, что между картинами 1897–1906 годов о Короле-солнце и Версале и картинами следующих нескольких лет, посвященными России.

Бенуа говорил, что «Петрушка» — это «балет-улица». Именно в прославлении улицы, понимаемой как средоточие жизни русского города, видел он цель и смысл работы. В статьях он не раз возвращался к мысли, что любимая им с детства улица умерла. Вместе со своими шумными праздниками, балаганами, весельем. Когда он утверждает, что «эта смерть есть просто отражение смерти всей народной жизни», мы вновь встречаемся с его ретроспективными симпатиями, с борьбой за сохранение национального и народного, понимаемого прежде всего как патриархальное. Здесь сквозит свойственное художнику сентиментальное отношение к прошлому и, конечно, к старому Петербургу — то самое, что он именовал «историческим сентиментализмом».

Бенуа времен «Петрушки» — это художник, увлеченный искусством России, поклоняющийся фольклору и сказке, лубку и народной игрушке, пропагандирующий их в статьях и книгах, а теперь с гордостью выведший русскую толпу и русскую улицу на сцену парижского театра. Именно это, в соединении с построенной на народных мотивах музыкой Стравинского и работой Фокина, решавшего танцы в народном плане, позволило создать первый русский балет на русскую тему.

Прав Головин, говоря, что это была «талантливая попытка создать подлинно русский, вполне национальный — как по духу, так и по формам балет».¹³⁹

С другой стороны, в «Петрушке» с наибольшей яркостью воплотились особенности и формы новой хореографии, и прежде всего новаторское творчество Фокина. Именно поэтому, по словам балетмейстера, «Петрушка» оказался не только «одним из самых лучших созданий художника Бенуа», но также одним из образцов полнейшего осуществления фокинской реформы балета.¹⁴⁰