Он и прежде выступал со статьями о балете. А в одной, посвященной гастролям Айседоры Дункан, даже ставил вопрос о необходимости реформ «в духе Дункан»: «Теперь уже не век маркизов, а лет через десять принципы XVIII века отойдут в вечность. Мне, страстному поклоннику этого жеманного искусства, больно об этом подумать, но я сам чувствую, что дальше гальванизировать покойника нельзя, нужна новая жизнь». Это сказано в 1904 году. Большая статья 1908 года «Беседа о балете» выглядит уже манифестом реформаторов русской хореографии.¹²⁵

Она написана в форме диалога между сановным стариком-балетоманом, отстаивающим традиционный аристократический балет, привычный ему как придворная ливрея и всякий этикет, и художником нового склада. Бенуа протестует против балета, предназначенного для увеселения вельмож (в России) или взгляда на него как на публичную выставку красивых и продажных женщин (на Западе), требует изъятия артистов из ведения дирекции императорских театров. Он выступает против традиционной балетной униформы, способствующей превращению балерины в «акробатическую вертушку». Он — за создание оригинальных декораций к каждому спектаклю, за отказ от опостылевших кулис, за колористическую цельность, наконец, за развитие техники сцены: художник должен иметь возможность показать и ширь степей, и морские просторы, и настоящую небесную даль. Балет — «не одно искусство танцев, но целая драматическая отрасль и целое драматическое настроение» — это одна из ведущих мыслей статьи, пафос которой сводится к тому, чтобы вместо балета-забавы, все более тесно смыкающегося с цирком и феерией, утвердить новую форму спектакля, соединяющего хореографию и драму, цельного, пронизанного художественностью.

В «Беседе о балете» немало мистической путаницы: в свою реформу Бенуа надеется включить и божью помощь.¹²⁶ Но это на словах. На деле — совершенно «земная» борьба за осуществление идеи. То, что наметилось у Айседоры Дункан в ее «дилетантском проекте», Бенуа призывает развить в новый большой стиль. Это могут сделать лишь мастера, свободные от чиновников. Отсюда недалеко и до лозунга, сыгравшего позднее столь значительную для русского искусства роль: «Хотелось бы иметь свой театр… Хотелось бы для балета иметь то, что для русской драмы создал Художественный театр».¹²⁷

Теперь, после «Павильона Армиды», у Бенуа особенно горячо спорили о возможностях создания «своего» театра. Идею приняли близко к сердцу все участники кружка. Как получилось, что формула «нового балета» была выдвинута не профессионалами-хореографами, а художником, да и разрабатывалась, обсуждалась она вначале не на театральных подмостках или фойе, а за чайным столом, где помимо живописцев был лишь один представитель сцены — Фокин? Объяснение надо искать в принципиальной широте художественной программы кружка, где, по словам Бенуа, «при внешнем преобладании элемента живописного, объединяющим началом служила идея искусства в целом».¹²⁸ Как уже отмечалось, стремление выйти за пределы выставок и, вторгаясь во все без исключения сферы искусства, способствовать проникновению красоты в самые различные области жизни, делало «Мир искусства» непохожим на другие художнические объединения и группы. Об этой важнейшей его особенности забывать нельзя.

Итак, Бенуа начал носиться с проектом частной балетной труппы, способной объединить, как это сделала в свое время Мамонтовская опера, усилия артистов и художников. Непременное условие — обеспечение независимости и свободы творчества. Добиться этого, по его мнению, в обстановке нравов, господствующих на казенной сцене, невозможно. Отсюда мысль: организовать новую труппу, повезти ее в Париж и показать там «Павильон Армиды».

В то время идея «экспорта нашего искусства за границу» уже стала программой неофициального «Директората», созданного бывшими мирискусниками и возглавлявшегося Дягилевым и Бенуа. После Парижской выставки 1906 года «Директорат» занялся русской музыкой и оперным театром. Следующем звеном «программы» была серия концертов в Гранд Опера весной 1907 года, представивших русскую национальную музыку — «От Глинки до Скрябина». Затем — ознакомление с русской оперой и Шаляпиным: в 1905 году в Париже были даны «Борис Годунов», «Хованщина», «Псковитянка». Спектакли оформляли превосходные живописцы. Принимал участие и Бенуа (ему принадлежал эскиз четвертой картины «Бориса Годунова»; остальные декорации выполнены Головиным, костюмы — Билибиным).

«Весь Париж» был зачарован. Париж рукоплескал. И все же позднее оказалось, что, «как ни странно, из всех этих «предметов экспорта» наиболее решающий стойкий и всеобщий успех выпал на долю русского балета».

Первоначально балет не входил в круг не только деловых, но и художественных интересов Дягилева, стоявшего в стороне и от балета вообще и от нового движения в нём. Бенуа уговорил своего друга. Была собрана отличная труппа. В летнее время в ней согласились участвовать артисты Мариинского театра Анна Павлова, Карсавина, Нижинский, Гердт. Дирижерами пригласили Черепнина и Купера. Душой труппы стал балетмейстер Фокин. Многочасовые репетиции проходили при общем энтузиазме: «Каждый участник… чувствовал, что он выносит перед лицом мира лучшее, что есть русского, самую свою большую гордость;.. русскую духовную культуру, русское искусство, после того, как посрамлена и затоптана в грязь вся русская действительность».¹²⁹

В мае 1909 года на улицах Парижа появился синевато-серый лист с легким рисунком порхающей балерины. Своей благородной простотой эта первая афиша русского балета, исполненная крупнейшим русским художником Серовым и изображавшая крупнейшую русскую танцовщицу Павлову, резко выделялась среди крикливых плакатов и пошлых реклам. Афиша приглашала в знаменитый, но запущенный театр Шатле (в следующие годы гастроли проходили также и в Гранд Опера). Его сцену пришлось специально переоборудовать, а место для оркестра увеличить вдвое. Это сделали русские механики и рабочие. Сгены театра обили красным бархатом.

«Первый русский сезон» открывался «Павильоном Армиды». Этому, по выражению одного из французских критиков, «букету красок, брошенному как крик в напряженную атмосферу»,¹³⁰ суждено было открыть триумфальное шествие русского балета по сценам мира. Спектакль шел в новом оформлении. Впрочем, решительных изменений внесено не было, хотя Бенуа и включил в парижскую версию детали, осуществления которых не мог добиться на императорской сцене. Так, вместо небольшого фонтана в картине «Сады Армиды» теперь по обеим сторонам сцены вздымались к небу гигантские водяные пирамиды. (Нельзя не отметить, однако, несравненно больший, по сравнению с первым вариантом, артистизм акварельных эскизов декораций и костюмов.)

«В «Павильоне Армиды» Александра Бенуа, — писал живописец и критик Жак Бланш, противопоставляя этот спектакль французским, — я нахожу такие комбинации линий и красок и такие величественные, яркие контрасты, что они приводят меня в восторг. Прежде всего, фоном к этому восхитительному дивертисменту служит декорация, бледная, как акварель… Этот фон вызывает в представлении небеса и архитектурные красоты Веронезе: он светло-жемчужного оттенка, он такой далекий — в самой глубине сцены. Он рождает яркую листву и выносит ее вперед, к танцовщицам, — листву, в самом деле зеленую, металлического оттенка… Этот фон и эти вырезанные деревья не вступают в борьбу с природой. Это разрисованное полотно, эти декорации написаны людьми без претензии, которые не срисовывают с модели, как это делают академические пейзажисты, но в конце концов это все-таки настоящий колорит, настоящие тона. Предметы только обозначены, они нарисованы не настолько реально, чтобы наносить ущерб персонажам. Что же это? А это то, что требуется для сцены. Никакого поддельного мрамора, никакой «настоящей» зелени, «под настоящее», но красочное и приятное «внушение» того, что содержится в мимическом действии. «Павильон Армиды» понравился нам, как маскарад Бердслея, он силен потому, тем более силен, что превосходные темно-серые, черные и нейтральные тона заставляют в нем играть розовые, красные, ярко-зеленые и голубые… Обратите внимание на нейтральные тона, составляющие весь секрет этой хроматической вибрации. Негритята, коричневые платья некоторых танцовщиц, мантия и панталоны из черного бархата, в которые одет волшебник с его пудреным париком, — все это заставляет как бы петь светлую и резкую тафту ослепительных «звезд»¹³¹