В декабре 1909 года в Москве открывается выставка «Союза». В феврале 1910 года она переносится в Петербург. А через несколько дней после вернисажа появляется обширная статья Бенуа. В ней безоговорочно признается ведущая роль «Союза» в художественном развитии России: «Если смотреть на русское искусство с высоты птичьего полета, то видишь в настоящее время следующую картину: справа залегли отцветшие, засохшие, запыленные «старые школы», посреди цветет «Союз русских художников» и близкие к нему группы; слева еле видны побеги новых произрастаний».¹⁰⁵ Но Бенуа различает отголоски «правых» и «левых» течений и внутри «Союза». Подробно анализируя выставку, он открыто и резко выступает против них.

Бенуа высоко оценивает работы своих старых друзей, присоединяет к ним произведения Петрова-Водкина, Рериха, Серебряковой, Юона и Чюрлёниса. Это — ядро выставки, ее сильный и здоровый костяк. Общее между столь разными мастерами он видит в тяготении к миру фантастики, выражающемся то в мечтах о прошлом, то в созданиях сказочного или символического плана. Он подчеркивает общее для них стремление к декоративности, к решению сложных декоративных задач в таких различных областях, как театр, книга, монументальная живопись. Только они выдерживают проверку на художественную цельность, на стиль: «Их подлинная стихия — в создании красивых декоративных целостностей. Им мало отдельной картины на стене, иллюстрации на странице; им хочется подчинить объединяющей декоративной мысли целое комнаты, целое книги, целое в театре».

Одновременно Бенуа подвергает решительному критическому разгрому «авангард молодежи» на выставке. Строки, посвященные М. Ф. Ларионову, П. В. Кузнецову и Г. Б. Якулову, проникнуты тревогой за метания «золоторунной молодежи, одержимой повальным безумием». Он не ограничивается уходом из «Золотого руна». Он борется. Выступая против начинающего захлестывать русскую живопись индивидуализма, критик стремится оторвать талантливых молодых живописцев от Парижа, от пагубного воздействия французской моды. «Ультрапередовой Париж не дает покоя москвичам, и они, как загипнотизированные, зачисляются в свиту Матисса, Ван Донгена, Дерена и других «диких». Мне вспоминаются при этом слова одного французского критика, который радуется тому, что среди учеников Матисса насчитываются одни только русские и американцы и ни одного француза».¹⁰⁶

И, наконец, «арьергард выставки». В эту группу живописцев, «отставших от времени и идущих по следам передвижничества», Бенуа тенденциозно зачисляет таких разных художников, как Архипов, Пастернак, А. Васнецов, Переплетчиков, отчасти Жуковский и Виноградов, даже последние работы Сурикова, хотя и именуемого величайшим русским живописцем. Хотел ли критик противопоставить и столкнуть петербургских художников с «московской школой живописи»? Во всяком случае, в список мастеров, составляющих «балласт на выставке», вошли лишь москвичи.¹⁰⁷

Статья вызвала бурю. На защиту «арьергарда» выступил Репин, опубликовавший открытое письмо Бенуа. Репина поддержал К. И. Чуковский. Против них резко высказался Философов.¹⁰⁸ Был напечатан также ответ Бенуа. Инцидент приобретал все более широкий характер.

8 апреля 1910 года состоялось собрание московской группы «Союза». Возмущенный Архипов заявил, что покидает общество. К нему присоединились остальные, и в результате собрание приняло письмо, адресованное Бенуа: «Мы считаем неудобным и не отвечающим этическим требованиям корпорации подобные выступления в печати, будучи членом той же корпорации». Подписано оно С. Т. Коненковым, С. В. Малютиным, А. М. Васнецовым, С. А. Виноградовым, Л. О. Пастернаком, Н. В. Досекиным, Н. А. Клодтом, А. С. Степановым, А. Е. Архиповым, М. X. Аладжаловым, К. А. Коровиным и С. Ю. Жуковским.¹⁰⁹ Отказался поставить свою подпись только И. Э. Грабарь, отстаивавший право критика на свободное высказывание взглядов в печати, независимо от принадлежности к тому или иному обществу.

22 апреля специально приехавшие из Москвы Переплетчиков и Виноградов вручают письмо Бенуа. Тот, не задумываясь, объявляет о выходе из «Союза». Это — раскол: вместе с ним покидают общество все петербургские мастера (за исключением Рылова), а также Серов и Грабарь.

Теперь под руководством Бенуа в Петербурге создается новое объединение. После длительных обсуждений оно принимает старое, дягилевское, название: «Мир искусства». Его ядро — Рерих, Сомов, Добужинский, Лансере, Остроумова-Лебедева, Билибин, Малявин, Грабарь, Кустодиев, Сапунов, Стеллецкий, Петров-Водкин. Творческая платформа этой группы расплывчата и эклектична, этo не только попытка собрать потрепанные в борьбе старые силы, но также стремление сплотить «все направления и течения под общим девизом художественности и даровитости»,¹¹⁰ На выставках «Мира искусства» появляются новые имена — С. Ю. Судейкин и Б. И. Анисфельд, А. Е. Яковлев и В. И. Шухаев, М. С. Сарьян, Е. С. Кругликова, Г. И. Нарбут и В. Д. Замирайло, Д. И. Митрохин и С. В. Чехонин.

Бенуа не раз говорил, что воскрешение старого названия было лишь видимостью, данью «сентиментальным побуждениям»: прежние идеи и вкусы уже отошли в прошлое.¹¹¹ Дягилевский «Мир искусства» противопоставлял себя Академии и передвижникам, выступал за свободу личного творчества, за индивидуализм. У нового «Мира искусства» — новые задачи.

Бенуа тревожит, даже пугает активизация формалистических группировок. Футуристы, кубисты, супрематисты означают для него нашествие анархических, враждебных искусству варваров. Он рассматривает живопись второго десятилетия века как горький плод эпохи растерянности и метаний, когда, лишившись идейного фундамента, искусство неуверенно шагает навстречу собственному концу.

Утрачены ориентиры, нет общей цели, нет сплоченности. Во имя чего работают живописцы? — вопрошает критик. И отвечает: неизвестно… В поисках поддержки он опирается на опыт передвижников. Вспоминает о временах расцвета передвижничества как о золотом веке русского искусства, когда живопись обладала способностью волновать современников, отвечать на вопросы, поставленные жизнью. Художники, сплоченные вокруг общего дела, отдавали ему все свои силы, и каждая выставка оказывалась целым событием в общественной жизни. А теперь?

Бенуа не стесняется в выражениях, обвиняя «крайних» в том, что, создавая произведения не для народа, а «для себя», они, превращая выразительные средства искусства в самоцель, культивируют трюк и недосказанность. «Гениально свободный» рисунок, пренебрегающий формами природы, ребячество, хаотичность, разнузданность дикарей, поиски живописности во что бы то ни стало, а в результате — полная неспособность воплотить свою мечту на холсте. «Проблемы краски занимают почти всех, и вопрос о «содержательности» художественных произведений как-то забыт».¹¹²

Содержательность! В 1909 году Бенуа еще ставит это слово в кавычки. Но в его голосе — новая интонация. Он, потративший столько усилий на борьбу с «литературщиной» и «тенденциозностью», видит страшную опасность в торжестве той самой позиции, которую некогда отстаивал. Развитие искусства опровергло его собственные утверждения. Он признает это. А еще через некоторое время уже горько сожалеет, что к вопросам содержания многие «относятся с исключительным и, надо сознаться, чрезвычайным легкомыслием». Возвращаясь к идеям, высказывавшимся еще в его ранней статье «О повествовательной живописи», Бенуа борется с «теоретиками», которые пытаются отрицать в живописи сюжет. «Все прошлое искусство построено на сюжете», — восклицает он в 1912 году,¹¹³ а в «Истории живописи» констатирует, что сюжетность, понимаемая как отражение художником определенных образов внешнего мира, неизменно сопутствует живописи — всюду и всегда, не исключая и пейзажа. С этих позиций он резко выступает против пропасти, образовавшейся между зрителями и творчеством молодых художников, которых пресса именует уже не «декадентами», как некогда мирискусников, а «хулиганами». По его мнению, удел непонятого — не для художника, а то, что делают «новаторы», удивительно похоже на самосожжение сектантов. Дело не в том, что они «не поняты», — они «непонятны»!