На афише Серова Анна Павлова изображена в костюме Сильфиды. «Сильфиды» — это танцы на музыку Шопена (другое название «Шопениана»), поставленные Фокиным специально для Павловой.

　38. «Сильфиды» («Шопениана»). Эскиз костюма Принца — В. Нижинского. 1909

Освещенное лунным светом кладбище. Надгробия, склепы, романтические руины в призрачной паутине голубых теней. И плывущие в плавном танце светлые воздушные фигуры. Среди этого потока легких движений и намеков на движения, порханий, касаний, словно видение, рождается и умирает странная и безнадежная любовь сильфиды — крылатой надежды и прекрасного юноши… Спектакль был не похож на то, к чему привыкли парижане. Все здесь казалось новым, невиданным. Па самом же деле он строго выдержан Бенуа и Фокиным в стиле романтического балета 1830—1840-х годов. Так задуманы и решены декорации и костюмы. Так, в стиле Фанни Эльслер и Тальони, танцуют в нем. Здесь нет новаторства, как его понимали в тогдашнем Париже, где непрерывно возникали, сталкивались, а нередко сразу и умирали новые «моды», направления, течения, стили. Возрождение традиций некогда славного петербургского балета — цель постановщика и художника. «Новое — лишь хорошо забытое старое…» Правда, вместо демонстрации достижений примадонн — слаженный ансамбль с прекрасно поставленными Фокиным массовыми танцами, вместо обычных вариаций и вальсов — драма, потрясающая нс только глаз, но и душу, и, наконец, спектакль единого замысла — вместо танцев на равнодушном фоне дежурных декораций.¹³²

К сезону 1910 года Бенуа совместно с Фокиным подготовил балет, на петербургской сцене не раз возобновлявшийся, а во Франции начисто забытый. Теперь он вновь обрел всемирную славу. Это — «Жизель».

Две избушки, сентиментально спящие в тени осенних деревьев, изгородь, дорожка; тревожные грозовые тучи, а сквозь просветы в них торжествующе надают на землю солнечные лучи, озаряя белый замок, гордо поднимающийся на холме. Замок словно царит над всем — над голубой лентой реки, над зелеными лугами и синей полоской леса… Ночное небо над старым кладбищем… Среди этих полных тихой поэзии романтических пейзажей музыка Адана звучала лиричнее, чем обычно.

　36. «Жизель» А. Алана. Эскиз декорации.

Эскиз костюма Жизели — А. Павловой. 1910

Успех сезонов 1909–1910 годов был оглушительным. Критика дружно восхваляла русский балет и его художников. К восторженному хору публики присоединили свои голоса Октав Мирбо и Анри де Ренье, Камилл Сен-Санс и Габриэль Форе. Чрезвычайно одобрительно отзывались и живописцы — Морис Дени и Бернар, Люсьен Симон и Коттэ. И, выступая в печати по поводу попытки Теляковского снять ореол триумфа с «русских сезонов», Серов удостоверял огромный успех антрепризы не только у широкой публики, но и у мастеров искусства «самых разных формаций, начиная с представителей Елисейских полей и кончая Матиссом, которые выражали свое восхищение, чему был сам очевидцем».¹³³

Особенностью нового балета была огромная роль, отводимая художникам. В созвездии превосходных театральных живописцев, сплотившихся вокруг труппы — Бакст и Головин, Рерих и Анисфельд, — каждый был не простым оформителем, а — один в большей, другой в меньшей степени — постановщиком спектакля. Что же касается Бенуа, то он занимал в антрепризе официальный пост «директора художественной части», являясь своеобразным «художественным арбитром всего предприятия». Он принимал участие во всех лучших работах, прославивших имя Фокина. Сочинял либретто, консультировал, помогал. В его архиве сохранился набросок нескольких фигур в танце, сделанный в период репетиций балета Черепнина «Нарцисс». И надпись: «Обучение Фокина античным движениям». Ему принадлежала идея создания балета «Шехеразада» по симфонической картине Римского-Корсакова и сценическая обработка сюжета (оформление выполнил Бакст). Вместе с Фокиным он разработал построенный на мотивах русского фольклора сюжет «Жар-птицы», музыку для которой написал И. Ф. Стравинский (художник Головин). Он принимал деятельное участие в постановке своеобразной оперы-балета «Золотой петушок» и, не имея времени выполнить декорации к этому спектаклю, предложил пригласить в качестве оформителя Гончарову. Впрочем, он подбирал художников для всех спектаклей, внимательно следил за их работой, вел регулярный критический обзор деятельности антрепризы в «Художественных письмах».

В 1911 году на сцене театра Шатле состоялась премьера «Петрушки».

«Петрушка» был задуман молодым, только еще начинавшим карьеру Стравинским, написавшим две музыкальные пьесы — «Русский танец» и «Крик Петрушки». Как и в других случаях, доля Бенуа не ограничилась исполнением декорационных эскизов, он выступал полноправным соавтором композитора.

О возникновении балета Бенуа рассказывает:

«Петрушка, не менее, нежели Арлекин, был моим другом с самого детства. Если, бывало, я заслышу заливающиеся, гнусавые крики странствовавшего петрушечника: «Вот Петрушка пришел! Собирайтесь, добрые люди, посмотреть-поглядеть на представление!», — то со мной делался род припадка от нетерпения увидеть столь насладительное зрелище, в котором, как и на балаганных пантомимах, все сводилось к бесчисленным проделкам какого-то озорника, кончавшимся тем, что мохнатый черт тащил «милого злодея» в ад. Таким образом, что касалось личности самого Петрушки, то я сразу почувствовал своего рода «долг старой дружбы» его увековечить на настоящей сцене. Но еще более меня соблазняла идея изобразить на сцене театра «Масленицу», милые балаганы, эту великую утеху моего детства, бывшую еще утехой и моего отца. Тем более было соблазнительно соорудить балаганам какой-то памятник, что самые эти балаганы уже с десяток лет как были упразднены..

.. Я как-то вдруг увидел, как именно такое представление можно создать. И сразу стало ясно, что «ширмы» Петрушки в балете не применимы… Что можно было бы заставить делать балетных артистов, которые не смогли бы пользоваться своими «натуральными» ногами? Раз же отменялись ширмы, то, естественно, их должен был заменить на сцене театр, театрик. Куклы этого театрика должны были ожить, не изменяя, однако, своей кукольной природе… Куклы оживали бы по велению какого-то чародея, и этому оживлению был бы присущ несколько мучительный характер. Чем резче вышел бы при том контраст между живыми людьми и ожившими автоматами, тем все в целом стало бы «интереснее», «острее». Надлежало предоставить значительную часть сцены под массы живых людей, под публику «на гулянье», тогда как кукол было бы всего две: герой пьесы, тот, кому была обязана возникновением вся затея — «Петрушка», и его дама.

Масленица в Петербурге. Эскиз декорации к балету И. Стравинского «Петрушка». 1917

Продолжая выдумывать сюжет, я захотел, чтобы появился еще и третий персонаж — арап… Включение же его как-то само собой привело к тому, что арап сделался «олицетворением третьего угла треугольника». Если Петрушка был олицетворением всего, что есть в человеке одухотворенного и страдающего, иначе говоря, начала поэтичного, если его дама, Коломбина-балерина, оказалась персонификацией des Ewig Weibliches [вечно женственного], то «роскошный» арап стал олицетворением начала бессмысленно пленительного, мощно-мужественного и незаслуженно торжествующего… Сюжет… постепенно уложился в четырех коротких «актах без антрактов». Два крайних из них должны были происходить среди масленичного гулянья, два средних — внутри театрика фокусника. Ожившие в первом акте на людях куклы продолжали жить настоящей жизнью в своих комнатах, и между ними завязывался роман. «Крик» Петрушки… должен был заполнить первый из двух «интимных» актов, во втором же царил бы арап».¹³⁴