После «Петрушки» интерес Бенуа к балету резко и внезапно ослабевает. Умер Серов. Ушла Анна Павлова. На смену покинувшему труппу Фокину, объявленному Дягилевым «устаревшим», приходит Нижинский. Вдобавок, Дягилев начинает формировать в Париже постоянную труппу; музыка и оформление новых балетов заказываются уже парижанам. Так начинается процесс перерождения дягилевской антрепризы. Он развивается быстро: связи с русским театром все больше ослабевают.

Бенуа хорошо видел это. Видел, что успех сезонов 1909–1911 годов возник на гребне всеобщего энтузиазма труппы, каждый участник которой сознавал, что он представляет в Париже русскую культуру. Высокая миссия пропагандистов отечественного искусства рождала вдохновение у примадонн и дирижеров, музыкантов и художников, бутафоров и статистов, сплачивала их в единый творческий организм. Силой, вызвавшей успех, «было нечто более важное, нежели таланты отдельных лиц… Не Бородин, и не Рихмский, и не Шаляпин, и не Головин, и не Рерих, и не Дягилев были триумфаторами в Париже, а вся русская культура, вся особенность русского искусства».¹⁴¹ Когда же идея пропаганды сменяется простым предпринимательством, отношения Бенуа и Дягилева, всегда сложные, изобиловавшие взрывами неприязни с обеих сторон, обостряются до крайности. Художник тяготится своим «хозяином», его деспотизмом и жаждой славы, во имя которой тот не останавливается даже перед приписыванием себе чужих заслуг, клянет «эти 15 лет «сотрудничанья» с Сережей, эксплуатации, доведшей меня к 41 году в состояние какого-то полного маразма, полнейшей деморализации…»¹⁴²

Работает он теперь у Дягилева только от случая к случаю. В 1912 году берется за оформление и постановку балетной инсценировки «Празднества» на музыку Клода Дебюсси, где, по идее художника, перед зрителем должна была воскреснуть красочная панорама Венеции, увиденной глазами Веронезе: дож, приезжающий на празднества, устроенные вельможей; торжественные шествия венецианцев в костюмах из бархата, атласа, парчи, среди колоннад и набережных, мостов и старинных зданий… Бенуа задумал спектакль в стиле венецианской живописи XVI века. Он хотел воссоздать на сцене не только характерные для нее костюмы и архитектуру, но движения, манеры, мимику ее героев, ее колорит. На каждом из эскизов костюмов (их много — сенаторы, дож, музыканты, восточные цари) авторская надпись: «По Тинторетто», «По Тициану» и, главным образом, «По Веронезе». «Это — 1-й сорт, — пишет Грабарь об эскизе декорации к спектаклю. — Настолько первый, что таких давно уже не бывало».¹⁴³ 　

37. Венецианский праздник XVI века. Эскиз декорации к балету К. Дебюсси «Празднества». 1912

Однако постановка не была осуществлена. Дебюсси отказался внести в музыку изменения, необходимые для сценического воплощения идеи Бенуа.

К следующей работе для дягилевской антрепризы Бенуа приступает только через два года. Он оформляет на этот раз лирическую оперу Стравинского «Соловей» (по сказке Г.-Х. Андерсена). Постановка, носившая несколько балетный характер, отражала восхищение художника китайским искусством и народным лубком. Спектакль открывался предрассветным пейзажем: берег моря, опушка леса, рыбак в челноке. Декорация второго акта, изображающая тронный зал в «фарфоровом дворце» китайского императора, блистала сине-белыми колоннами, мириадами голубых китайских фонариков. Заключительная сцена проходила в золотой, залитой солнцем царской опочивальне. Художник работал над «Соловьем» очень тщательно. Превосходные по замыслу большие эскизы костюмов тонко и внимательно проработаны.

41. «Соловей» И. Стравинского. Эскиз декорации. 1914

«Соловей» И. Стравинского. Эскиз костюма. 1914

Бенуа считал «Соловья» одной из самых удавшихся своих работ. Среди одобрительных отзывов прессы были статьи А. В. Луначарского, несколько раз возвращавшегося к «Соловью» в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями»: «Эта фантастическая китайщина давала какой-то совершенно особый живописный аккорд… но, кроме внешней живописности, Бенуа удалось еще достигнуть и эффектов психологических. Некоторые картины и некоторые эффекты света производили глубоко волнующее впечатление».¹⁴⁴ Однако спектакль прошел только шесть раз — дважды в Париже и четырежды в Лондоне. А несколько позднее Дягилев превратил оперу в одноактный балет, оформление которого заказал уже Матиссу: с началом мировой войны связи его труппы с родиной и русским искусством были окончательно разорваны.

Таким образом, если «Петрушка» завершил попытки Фокина и Бенуа в рамках дягилевской антрепризы создать новую форму синтетического спектакля, соединяющего новаторское понимание танца с цельным живописно-постановочным замыслом, то «Соловей» стал последней «русской» постановкой труппы. Можно было подводить итоги.

Прогрессивная художественная критика сделала это устами Луначарского.¹⁴⁵ Луначарский констатировал как бесспорный факт: в некоторых областях искусства Россия выдвигается теперь на одно из первых мест, давая Европе блестящие примеры для подражания. Если, по его словам, русская выставка 1906 года всего лишь открыла парижской публике глаза на своеобразие и талант наших живописцев, не оказав сколько-нибудь заметного влияния на западную культуру, то гораздо большее значение имел «сумасшедший успех русского балета во всей Европе», а в области театрально-декорационного искусства русские мастера «произвели настоящую революцию». С удивительной проницательностью он утверждал, что сделанное Бенуа и Бакстом, Рерихом, Юоном и Добужинским будет иметь непреходящее значение и, наталкивая на пересмотр многих старых принципов искусства, «должно остаться в истории художественной культуры Европы в целом». Он оказался прав: с «русских сезонов» в театральном деле Запада начинается новый этап.

Мнение Луначарского во многом совпадает с точкой зрения Бенуа, выраженной им в ряде газетных статей под рубрикой «Русские спектакли в Париже» (то же название носит и статья Луначарского). Особенно характерна для Бенуа такая фраза: «То, что мы показали Европе… в «Павильоне Армиды», в «Шехеразаде», в «Жар-птице», в «Петрушке», в сущности, пожалуй, и не балет в прежнем и узком смысле слова, а это как бы целая новая форма спектакля, в основании которой, однако, лежало известное возобновление традиций петербургского балета — Подобным возрождением русского балета нам не было дано заняться на родине, и поэтому, как это ни странно, мы стали этим возрождением заниматься для чужих, для иностранцев».¹⁴⁶ Мысль, выраженная в последних словах, кочует из одной статьи Бенуа в другую: отрыв от родной почвы он переживает как горькую необходимость непризнанных новаторов. И поэтому…

Гремят аплодисменты. Восторженно неистовствует пресса… Да, то, что он называл «вторжением в Париж», оказалось более успешным, чем можно было предположить. Да, после «генерального наступления» имя Бенуа, этого своеобразного начальника штаба «русских варваров», разрабатывавшего основные стратегические планы почти всех «операций», приобрело европейскую известность. Хотя, конечно, и уступавшую славе «полководца» — самого Дягилева. Но если Дягилев, словно ощущая на своей голове венок триумфатора, всецело упоен победой, Бенуа принимается за поиски новых путей.