Он понимает: у Дягилева больше нечего делать. Эксперимент закончен. Ведь еще в 1911 году он написал: «Нужен оседлый театр. Только в России, и скорее всего в Москве».¹⁴⁷

Параллельно с работой для дягилевской антрепризы Бенуа ищет для себя и для своих друзей новую театральную трибуну — на родине. Его постоянный «враг номер один» — дирекция императорских театров и, конечно, Теляковский, этот, по словам художника, «Аракчеев русской сцены». Он использует малейшую возможность для печатного выстрела в эту сторону. Требует использовать таланты лучше, правильнее, смелее. Его волнует мысль о могучей силе и неосуществленных возможностях русского драматического театра. «В настоящее время русский театр (и единственно он на всем свете) богат небывалым обилием талантов… Мейерхольд, Головин и Фокин — большие мастера, способные на великие дела… Присоедините еще к ним такую колоссальную силу, как Коровин, подумайте, сколько еще остается (благодаря оторванности дирекции от художественного мира) неиспользованными из тех, кто уже себя успел заявить в качестве изумительных театральных художников: Бакст, Рерих, Лансере, Стеллецкий, Добужинский, Сапунов, Билибин! Это ли не «grand Orchestre», это ли не позволяет считать нынешний век русского театрального дела «золотым веком».¹⁴⁸

В борьбе с театральной дирекцией Бенуа занимает крайние позиции. Он решительно, почти не допуская оговорок, осуждает все происходящее на казенной сцене, и почти всех, с ней связанных. Даже порою слишком решительно. Другой его противник в течение ряда лет, противник слева — Мейерхольд и его условный театр. Полностью признавая режиссерский талант Мейерхольда, Бенуа не доверяет и здесь новейшим исканиям, видит в них олицетворение назревающего кризиса русской сцены.¹⁴⁹ Выступая против Мейерхольда, резко критикуя ряд его постановок за «балетность» и даже (как это ни кажется неожиданным!) за попытку создать «иллюзию старинности», за так называемую «стильность» (речь идет о «Дон Жуане» в декорациях Головина в Александрийском театре), Бенуа отстаивает необходимые театру «подлинное чувство жизни, искренность, правду», «живое переживание», наконец, «познание жизни во всей ее сложности» — лозунги, выдвигаемые другим крылом, прежде всего К. С. Станиславским. Для выяснения творческих позиций художника это важно. Впрочем, не менее выпукло характеризуются они именами режиссеров и актеров, с которыми Бенуа сотрудничает, которые его окружают. Их немного. Вначале, еще до «русских сезонов», это В. Ф. Комиссаржевская, затем — К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко.

К. А. Сомов посоветовал как-то А. А. Блоку перевести на русский язык полную огненного темперамента пьесу крупнейшего австрийского драматурга XIX века Ф. Грильпарцера «Праматерь». В 1908 году в переводе Блока ее ставил театр В. Ф. Комиссаржевской. В главной роли должна была выступать сама великая актриса. В качестве художника и сопостановщика режиссер Ф. Ф. Комиссаржевский пригласил Бенуа.

Среди театральных впечатлений юности именно «Праматерь», в пятнадцать лет увиденная у мейнингенцев, была для художника самым сильным: «Спектакль, незабвеннейший в моей жизни». В этой «трагедии рока» многое отвечало настроениям, породившим серию Бенуа «Смерть». Вот почему с таким темпераментом сделаны декорации. Освещенный неверным пламенем свечей зал древнего родового замка Боротин, создающий жуткое ощущение надвигающегося несчастья, рокового, неотвратимого. Здесь бродит привидение — Праматерь… Полуразрушенные укрепления старинной цитадели, словно купающиеся в лунном свете. Склеп замка, прорезанный косым пучком света из окошка-бойницы… Бенуа видит в своих эскизах не картины, предназначенные для выставки, а прежде всего материал для сценического воплощения. Каждый — часть единого постановочного замысла. Они расчерчены на квадраты, испещрены условными знаками и пояснениями, адресованными режиссеру, художникам-исполнителям, осветителям: «Части, помеченные + должны быть вырезаны, и за ними расставлены гробы (при невозможности сделать столько гробов, можно их написать). В среднем отверстии за решеткой стоит под двумя тусклыми лампадками (красного стекла) гроб Праматери на двух ступенях. При начале действия Яромир стоит у окошка (прорезанного), из-за которого светит луна… Писать декорацию нужно широко и сочно. Эффект освещения рассчитан на последний момент, когда появляются солдаты с факелами». То же и при работе над костюмами.

Взгляните на эскиз черного платья Берты — Комиссаржевской (актриса придавала костюму особое значение: она могла разучивать роль, только облачившись в сценический костюм, — это помогало ей с самого начала войти в образ). В подробных надписях на акварельном листе, кажется, не забыта ни одна оборка, даже складка. Эти надписи обращены к костюмерам.

　42. «Праматерь» Ф. Грильнарцера. Эскиз костюма Берты — В. Комиссаржевской. 1908

Художник отлично чувствует специфику драматического спектакля. Никакой изысканности, графической узорности, с которыми нередко связывают работы мирискусников во всех областях творчества, и в частности в театре. По сравнению с оформлением хореографического спектакля здесь меньше зрелищности, живописности, цвета. Все «прозаичнее» — в той мере, в какой драма «прозаичнее» музыки. Цель художника — не демонстрация богатства палитры, а растворение декораций в спектакле, чуткий аккомпанемент актеру, раскрытие сути, «духа» пьесы — в том именно плане «героического (может быть, даже мелодраматического) романтизма», в котором, по словам Блока, выдержана трагедия.

Эскиз декорации к спектаклю «Праматерь». 1908

Блок отозвался о работе художника с восхищением.¹⁵⁰ По словам близко стоявших к театру лиц, Комиссаржевская чрезвычайно дорожила талантом и мнением художника.¹⁵¹

Но Бенуа не был удовлетворен.

Может быть, главная особенность его характера и творческой личности — стремление к просветительству, насаждению культуры и вкусов, в которые он верил. Для этого мало одного или даже нескольких произведений. Художник мечтал о работе, решающей эту задачу последовательно, шаг за шагом, когда каждое новое произведение — лишь звено в широко задуманной цепи. Он не удовлетворялся одной картиной — его влекло к сериям. К последовательному развертыванию мысли стремился и в графике. То же и в театре. Ему нужен свой театр, труппа единомышленников, с которой он создаст не одну, пусть интересную и значительную постановку, а последовательный ряд спектаклей.

Ему не удалось добиться этого на казенной сцене. В какой-то мере воплощение мечты казалось возможным в дягилевском балете. Первому же опыту драматического спектакля — «Праматери» — суждено было стать последней премьерой или, по выражению Н. Н. Ходотова, «прекрасным аккордом смерти интереснейшего театра исканий».¹⁵² Театр закрылся, и Комиссаржевская уехала на длительные гастроли в провинцию.

Но Бенуа повезло. На творческом горизонте художника появился новый союзник — Московский Художественный театр.