В этих статьях находит развернутое изложение эстетическая программа Бенуа, в основе которой — теория «живого искусства» как вдохновенного и свободного творчества. Искреннее и гуманное, оно должно нести людям радость и свет. Впрочем, как и прежде, критик часто исходит из идеалистических предпосылок, и взгляды его по-прежнему отличаются неустойчивостью. Своеобразие этих статей определяется тем, что автор — прежде всего художник и лишь во вторую очередь критик. Поэтому для него гораздо большую ценность, нежели все концепции, имеет живое восприятие произведения, минута вдохновения, восторг художника, потрясенного увиденным. Он нередко блуждает между Аполлоном, мистикой «божественного откровения» и искусством, предназначенным для народа. Порою в одной и той же статье высказывает взаимоисключающие положения. Он способен, к примеру, в феврале преклониться перед талантом живописца, а в апреле нещадно разнести его за профессиональную неполноценность и авантюризм.⁹⁵

Он пишет заинтересованно, запальчиво, неизменно волнуясь за судьбу искусства. Суждения чаще всего основаны на глубоком знании предмета: широкая образованность автора позволяет возводить доказательства на внушительном фундаменте исторических фактов, ассоциаций, аналогий. О характере его деятельности отлично сказал Головин (которому, кстати, не раз «перепадало» от Бенуа): «Самым крупным критиком я всегда считал Александра Бенуа. Даже спорные или ошибочные его суждения всегда интересны».⁹⁶

Одним из тезисов, провозглашаемых в этих статьях, является мысль о высокой миссии русского искусства, предназначенного самой историей к большим свершениям. Говоря о своей глубокой вере в русских мастеров, критик, увлекаясь, резко противопоставляет их художникам современной Европы. «Мы, и только мы, русские, могли бы теперь создать великое, прекрасное, живое, подлинное искусство. Лишь у наших художников есть нужная для того психология, вроде того как только в русской литературе в целом была та психология, которая породила творчество Достоевского и Толстого».⁹⁷ Вновь и вновь возвращаясь к этому положению, варьируя его в различных аспектах, утверждая гигантские возможности, открывающиеся перед русской культурой с ее россыпью талантов, Бенуа выступает против общественных условий, которые давят и душат искусство, не дают идти вперед, мешают, сковывают, тормозят. «Страшно становится за русскую живопись, когда подумаешь, для кого она существует, кто может ее оценить, дать ей развернуться, высказаться во всю ширь…»⁹⁸

В статьях Бенуа с каждым годом сильнее звучит мысль о разрыве, образовавшемся в России между двумя культурами («цивилизациями», по терминологии критика): русской народной и «нашей интеллигентно-буржуазной». Здесь и надо искать главный тормоз органичного развития.⁹⁹ Речь идет не о необходимости уничтожить «интеллигентно-буржуазную цивилизацию», а лишь об ее улучшении, о восстановлении утраченной связи с народными истоками русской культуры. Бенуа тоскует но милому патриархальному укладу жизни с его оптимистическим народным творчеством, народной игрушкой и фольклором, с его балаганами и «русской старой улицей». Он неизменно настаивает на том, что современная действительность враждебна культуре, говорит о «деморализации всей нашей художественной жизни» из-за пропасти, лежащей между требованиями и исканиями художников и могущественным, всесильным аппаратом художественной бюрократии, смыкающимся с официальными кругами. Именно они — истинные «хозяева положения». Им «искусство не нужно и даже прямо противно».¹⁰⁰

Бенуа не устает напоминать о вредоносной деятельности бюрократов из Академии художеств, о даровитых мастерах, загубленных обществом, «принесшим их в жертву своей растленной культуре». Примеры? — Судьба гениального Левитана, так и не оцененного при жизни. Врубель, определивший в живописи целую Эпоху, «единственный, который мог тягаться с великими художниками Ренессанса», но «разбившийся о суровую, жестокую, грубую русскую действительность», загнанный и убитый ею. Или же творческая судьба К. Маковского, очень талантливого живописца, создавшего картину, по мнению Бенуа, занимающую особое и почетное место «во всем нашем реализме 2-й половины XIX века» («Балаганы»), но ровно ничего больше не сделавшего.

Перечитывая сегодня статьи этих лет, вы не можете не заметить, что автору, даже когда он исходит из вполне справедливых положений, недостает широты и объективности взгляда на панораму развития искусства.¹⁰¹ Порою он изо всех сил старается сохранить невозмутимость и холодок беспристрастности, но и тогда личные симпатии и антипатии сквозят в каждой фразе. Бенуа твердо занимает групповую позицию. Обвиняя русскую действительность в множестве провалившихся идей, он прежде всего приводит в пример Дягилева, которому на родине не дают развернуть организаторские таланты. Говоря о гигантских, но неосуществленных возможностях монументальной живописи, он имеет в виду Лансере, Бакста, Сомова, Добужинского. Такой субъективный подход к явлениям искусства и их оценка исключительно с позиций собственного художественного вкуса приводят к крайностям: положительные стороны творчества любимых мастеров разрастаются, приобретая гипертрофированные черты, а недостатки безразличных для критика или, тем более, неприемлемых живописцев становятся устрашающе безобразными и нетерпимыми. Порою, чрезмерно захваливая одних, других он незаслуженно хоронит.

Основа его критических пристрастий все та же: несмотря на отсутствие собственного объединения, петербургские художники, бывшие участники «Мира искусства», даже влившись в «Союз», продолжают чувствовать творческие симпатии и общность. Между ними сохраняются крепкие связи, центром которых является Бенуа. Это приводит к некоторой обособленности петербуржцев и москвичей внутри «Союза», что на одном из московских собраний 1906 года находит свое выражение даже в формальном разделении на «группы Петербурга и Москвы».¹⁰² Петербуржцы обычно выступают с завидной сплоченностью. В сложной обстановке художественной жизни этих лет им приходится противостоять не только прежним противникам, но и новым.

В статье 1906 года «Художественные ереси», посланной в «Золотое руно», Бенуа предупреждал об угрозе индивидуалистической анархии, которая может проникнуть в русскую живопись из парижских ателье. В конце 1909 года опасность становится реальной. И, «сохраняя строй», бывшие мирискусники¹⁰³ покидают редакцию «Золотого руна», обвиняя издателя журнала, банкира Рябушинского, в поощрении живописной разнузданности и индивидуалистического произвола. Им, сторонникам классических традиций, не по пути с «крайними новаторами». А в очередной статье Бенуа уже высказывает мысль о необходимости воссоздания «Мира искусства» как печатного органа. Многозначительно звучит фраза: «еще вопрос — в форме ли журнала или в иной форме»; не означает ли она намек на возможность восстановления также и выставочного объединения мирискусников?¹⁰⁴

Вопрос поставлен в порядок дня. И сразу же отношение Бенуа к инакомыслящим становится жестким, нетерпимым.