Однако из всех своих детских книжек Диккенс явно выделяет сказки «Тысячи и одной ночи». После Нового завета и Шекспира он больше всего упоминает и цитирует эту книгу в своих романах; частенько фигурирует она и в его письмах. Ему так хорошо знакомо это произведение, что он ссылается на него по любому поводу. Примерами из «Тысячи и одной ночи» Диккенс подкреплял свои публичные выступления. Мы встречаем их, например, в первой же его речи, произнесенной в Америке (Бостон, 1842), затем в Вашингтоне и через несколько дней в Ричмонде (Виргиния). Выражения: «подобно сказочному джинну» или «подобно принцессе из „Тысячи и одной ночи“» чаще слетают с языка Диккенса, чем присказки Сэма Уэллера, позаимствованные им из городского фольклора, вроде: «как сказал приютский мальчик, дойдя до конца азбуки…» или «пожалуй, это слишком жирно, как сказала молодая леди, упрекая пирожника…». «Тысяча и одна ночь» — это некий экзотический прототип миссис Гаррис, вступающий в свои права всякий раз, когда разыграется фантазия, подобно тому как упомянутая мифическая особа всегда приходила на выручку миссис Гэмп^{8}, дабы подкрепить ее выдумку каким-нибудь примером.

Популярный проповедник.

Но главное, что делало сказки «Тысячи и одной ночи» особенно важными для Диккенса, — это их повествовательная манера. Сюжет «Тысячи и одной ночи» строится на том, что Шехерезада рассказывает султану свои сказки, причем так ведет рассказ, чтобы на заре буквально вынудить султана отложить исполнение назначенной ей казни — ведь ему хочется узнать продолжение. Вспомним, как Дэвид Копперфилд по ночам в дортуаре рассказывает своему другу Стирфорту разные истории с единственной целью не утратить его покровительства. Все развитие Диккенса как художника шло от простого искусства рассказа к умению выстроить сложный сюжет и развить свою мысль во многих планах. Причины, заставлявшие его публиковать свои романы ежемесячными (реже еженедельными) выпусками, были по большей части материального свойства, но иногда диктовались какими-то привходящими обстоятельствами. И все же, мне думается, близкая ему с детства повествовательная манера Шехерезады тоже подталкивала его к столь любимому им постоянному и непосредственному общению с читателем. Мальчик от типографа, ждущий у его дверей текста для очередного выпуска, очевидно, был для него неким подобием грозного палача.

Таким образом, мы вправе сказать, что он всегда и не в меньшей степени, чем султанша, находился в зависимости от своей аудитории: «Расскажи нам еще что-нибудь, а не то…» Его первые романы выросли из случайных репортерских заметок и в таких книгах, как «Записки Пиквикского клуба» и «Николас Никльби», прошли через стадию плутовского романа и романа большой дороги, где каждый персонаж может в любой миг прервать плавный ход повествования ради того, чтобы что-то вам рассказать. И все же Диккенс, мне кажется, всегда пытается изыскать способ вести повествование еще более непосредственно — наподобие восточного рассказчика, слагавшего «Тысячу и одну ночь», или даже в подражание таким величайшим для него образцам восточных и вообще всех сказаний, как притчи об Иисусе. Прежде чем Диккенс достиг зрелости и романы его обрели сложную, многослойную структуру, он предпринял попытку выступить перед публикой с подобного рода повествованием. В 1840 году, когда, казалось, на время иссяк первый поток его творческих идей, у него возникла мысль создать образ болтливого, чудаковатого старого холостяка — мастера Хамфри — одного из типичных для Диккенса рождественских персонажей, в которые вложено не слишком много выдумки, но которые, при всей своей второсортности, отлично служат столь нужному для автора задушевному и свободному разговору с читателем. Правда, Шехерезады из мистера Хамфри не вышло, но первая же повесть, рассказанная старичком — «Лавка древностей», — имела у публики огромный успех и, по мнению Диккенса, больше любой другой его книги проложила ему путь к сердцу читателя. Он увидел, что главное — это сама история, а рассказчик — всего лишь ненужный посредник. Он снова взялся за роман «Барнеби Радж», первое его четко построенное произведение, и забросил мастера Хамфри с его часами и прочими ухищрениями и лишь однажды вернул его к жизни, чтобы завершить серию. Публичные чтения, которыми Диккенс увлекался в конце жизни, могут быть расценены, как последняя попытка пробиться к слушателю, установить с ним тот изначальный и непосредственный контакт, который доступен рассказчикам Востока.

Пристрастие к чудесному, почерпнутое не только из «Тысячи и одной ночи», но также из сказок, услышанных от няни, Диккенс пронес через всю жизнь. Творчество большинства настоящих романистов уходит своими корнями в мир сказок и легенд, но у Диккенса эти корни особенно крепки и глубоки. Из них вырастает целый лес образов — смешных, грустных и страшных; эти дикие заросли придают особую, неповторимую поэтичность всему им написанному, и их бессильны опошлить подобные нашим каменным гномам и грибам-беседкам безобразные садовые украшения, которые появляются у него, когда он специально заботится о красоте своего стиля. Это редкостное ощущение чудесного, скрытого под внешним обликом вещей, соединялось у Диккенса с точным глазом и слухом репортера, умеющего уловить все реальные приметы жизни. От этого союза родились диковинные и привлекательные существа, населяющие диккенсовский мир, — мир, в котором мы не освоимся, пока не изучим его особый язык, не научимся в точности улавливать смысл его по видимости обычной речи: ведь слова у него могут вдруг обернуться каким-то причудливым своим подобием, точно так же как человек неожиданно становится карикатурой; а порой эти слова превращаются в заклинания, уносящие нас в страну великанов и волшебников, но оказывается, что страна эта расположена здесь же, по соседству, на знакомой нам улице Лондона. При этом Диккенс очень заботился о том, что бы все происходящее в его книгах было правдоподобно И мотивированно, о чем свидетельствуют многие его письма другу Джону Форстеру, с которым он весьма подробно обсуждал разрабатываемые сюжеты. Он старался, чтоб рассказ его убеждал читателя и чтоб тот мог воочию все увидеть.

Если Диккенс и грешил против реализма, то лишь в двух случаях: когда хотел во что бы то ни стало вселять надежду в сердца людей и когда находился в плену у существующих сексуальных условностей; в остальных случаях его нельзя обвинить в сознательном пренебрежении правдой жизни. А необычным его мир был главным образом потому, что в реальности Диккенса больше удивительного и гротескного, чем в реальности, какой ее видит любой из нас.

Бесспорно, Диккенс немало удивился бы тем сложностям, которые обнаружили в его книгах нынешние литературные критики, но похвалы, расточаемые ему, убежденному реалисту, за его сказочность, ничуть не смутили бы его и только обрадовали. Ведь Диккенса никогда не покидает убеждение — примером тому «Домби и сын», — что правда в мире не за Блимберами с их страстью к собиранию фактов, а за такими, как Глаб, этим стариком «с лицом, напоминающим краба, в потертом клеенчатом костюме», который возил колясочку Поля Домби и знал «…все об океане, о рыбах, которые в нем водятся, и об огромных чудищах, которые выползают на скалы и греются на солнце, и снова ныряют в воду, если их испугать, и так пыхтят и плещутся, что их слышно за много миль». Эти чудища постоянно появляются на страницах романов Диккенса. Его душа протестует против заведения Блимбера, в котором, как величественно объявляет мисс Блимбер, «нет места для разных Глабов».

Впечатление, которое произвели на маленького Поля Домби морские чудища старого Глаба, наводит нас на мысль, что иная самодельная сказка, услышанная от матери или няни, не уступит по силе воздействия легенде или мифу, а порой даже затмит собой всем знакомую волшебную сказку. Как раз в счастливые дни, проведенные на Орднанс Террас в Чэтэме, у Диккенса впервые появилась няня — звали ее Мэри Уэллер. Вполне естественно, что няня для ребенка, никому в ту пору не известного, не оставила по себе особого воспоминания. Важно другое: все воспоминания о ней Диккенса настолько противоречивы, что, не будь у нас точных сведений, мы, пожалуй, решили бы, что у писателя было две няни: одна — добрая и ласковая, а вторая злая (все та же диккенсовская антитеза).