механически — через движение. Виртуозная актерская техника должна заменить то,

чем славились старые актеры:

проникновение внутрь образа, выражение чувств.

Чтобы лучше понять, чего требовали режиссеры от натурщика,

приведем эпизод работы режиссера с актером. Ученик Льва Кулешова

Всеволод Илларионович Пудовкин, впоследствии ставший одним из ведущих

режиссеров советского кино, ведет репетицию во время съемок фильма

«Простой случай» (1932). «Там была такая сцена,— пишет Пудовкин,—

встретились отец и маленький сын его, пионер, давно не видавшие друг

друга. Раннее утро. Мальчик только что встал с постели. Он потягивается,

расправляя мускулы после сна. На вопрос отца: «Как живешь, Ваня?» —

он поворачивается к нему и вместо ответа посылает милую, немного

смущенную улыбку... Я решил прежде всего заставить его, этого мальчика,

испытать настоящее удовольствие от процесса потягивания, потребность в

этом потягивании. Для этого я предложил ему согнуться, взять руками

ступни своих ног и так держать их до тех пор, пока я не позволю ему выпрямиться... Съемка началась.

Мальчик долго стоял согнувшись. Я позволил ему выпрямиться, он

потянулся... Я задал ему вопрос и получил в ответ нужную мне прекрасную

улыбку».

Не правда ли, такая работа с актером все-таки больше похожа на

спортивную тренировку или эксперимент психолога, который хочет проверить связь

между движением и эмоциями? Режиссер остроумно построил свою работу,

предложив мальчику чисто механическую задачу, и тот справился с нею. Но не

как артист, играющий роль, а как человек, который действительно с радостью

разгибается из неудобного положения.

Однажды на бурном диспуте в ленинградском Дворце искусств в

середине двадцатых годов молодой кинокритик и драматург Михаил Блей-

ман доказывал, что актер в фильме представляет собой лишь некое

дополнение к монтажу, его деталь.

И для того чтобы слушатели поняли мысль лучше, сравнил актера с

керосиновой лампой. Мол, он, актер,— такая же вещь для режиссера, как и

любой другой предмет. С лампой, например, можно делать все, что

хочется: зажечь или потушить, поставить на стол или в угол... И с

актером — также. С легкой руки Михаила Блеймана актера тогда и стали

называть «лампой».

Пожалуй, роднило типажей, ФЭКСовцев и натурщиков отношение

к ним со стороны режиссеров как к материалу, из которого монтаж,

ракурс, свет сделают что угодно, потому что их поведение перед

киноаппаратом естественнее, как считали они, чем игра профессиональных

Но времена меняются и приносят

с собой новое, заставляя по-иному смотреть на вчерашнее. Казалось бы,

натурщик Кулешова или Пудовкина полностью отвечал всем требованиям

кинематографа. Однако кончились двадцатые годы, и наступило

ВОЗВРАЩЕНИЕ АКТЕРА

Мы часто говорим: «эпоха расцвета немого кино». Целая эпоха! Но знаете

ли вы, сколько она длилась? Давайте посчитаем: в 1925 году выходит фильм

Сергея Эйзенштейна «Стачка», который можно считать одним из первых

фильмов, составивших славу кинематографа двадцатых годов. В этом же году

Эйзенштейн снимает картину «Броненосец «Потемкин», она до сих пор

признается лучшим фильмом «всех времен и народов». В следующем — Всеволод

Пудовкин выпускает картину «Мать», появляется «Шинель» Григория

Козинцева и Леонида Трауберга. Александр Довженко громко заявляет о себе

фильмом «Звенигора». В 1928 году Пудовкин снимает «Потомка Чингисхана», а

Козинцев и Трауберг — «Новый Вавилон».

Как много сделано за это время!

Нет, не закончилась еще наша повесть о том, как кино ссорилось и

мирилось с актером. К концу двадцатых годов выпускники мастерских ФЭКСов и Льва

Кулешова — уже опытнейшие киноактеры, они много снимаются и считаются

высококлассными специалистами.

И в это самое время наступает перелом — в кинематограф приходит звук.

Кажется, профессиональным актерам ничего не стоило сыграть в звуковом

фильме. Но не тут-то было. Ведь говорить их не учили. Они оказались

действительно немы, как искусство, которому служили, потому что, не в пример

старым театральным школам, в их мастерских никто не преподавал им курса

дикции.

Пластическая виртуозность, покорявшая зрителей и критиков, техника

игры, отработанная долгими тренажами,—все это прекрасно. Однако теперь

надо было соединить пластику со словом, а это все равно что заново учиться

мастерству.

Многие актеры, испытавшие трудности перехода к звуковому кино,

вспоминают, как мучили их тогда неуверенность в себе, страх, сковывающий руки и

ноги, такие послушные в немом кино. Некоторым задача оказалась

непосильной, они покинули кино. Другие, например ученица ФЭКСов Елена Кузьмина,

с неимоверным трудом приспосабливались к новому кинематографу, заново

учась своей профессии.

А рисковать стоило!

В сценариях тридцатых годов появилось множество монологов и диалогов.

Как будто сценаристы старались отыграть краткость надписей, которыми

раньше вынуждены были ограничивать себя. Актер становился центром любого

кадра, любого эпизода. Кинооператор уже не мог снимать

головокружительные кадры с неожиданными, потрясающими ракурсами: он все внимание

уделял актеру. Режиссер уже не резал эпизод на множество мелких кусочков:

от этого внимание зрителя только бы рассеялось, отвлеклось от говорящего

актера, а смысл слов, которые он произносил, потонул бы в мельтешении

коротких кадров.

Словом, актер в кино стал центральной фигурой.

От акробатических трюков — к роли, к настоящей, если хотите,

традиционной игре.

Актеру пришлось снова взглянуть в сторону театра, чтобы найти там

помощь, поучиться мастерству.

Так неужели артисты снова стали играть, как в дореволюционном кино?

Отнюдь. Тогда они лишь слепо подражали театру, а теперь, с приходом звука,

решили взять у него все лучшее, а главное, подходящее кинематографу.

Естественно, они обратились к системе Станиславского.

Случилось так, что почти одновременно, в конце девятнадцатого века,

родилось кино и родился новый реалистический театр — Московский

Художественный. Пути их долго не пересекались: режиссеры МХТ Константин

Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченко

запрещали своим актерам выступать в кино, а кинематографисты не видели ничего

для себя пригодного в новой системе воспитания актера и совершенно

непривычной для старого театра манере игры. Понадобилось тридцать с лишним

лет, чтобы наконец режиссеры и актеры кино поняли, как много ценного для

них содержится в системе Станиславского.

Помните, в двадцатые годы появились сначала «железные», а потом

«эмоциональные» сценарии? А за кем была победа? За сценарием литературным.

Так и в мастерстве киноактера: сначала он попробовал играть, как играют в

традиционном театре. Затем от театра отвернулся. И вот наконец нашел

третий, самый разумный путь: надо сочетать все то, что даровано

кинематографу его природой, и одновременно взять у театра то, что этой природе не

противоречит.

Здесь нам надо припомнить, хотя бы кратко, в чем заключается система