Люди исследуют и сопоставляют факты, додумываются до сущности явления, проникают через внешность, через кажимость до истины.

Вторая серия «Ивана Грозного» была забракована, как мне кажется, под сильным влиянием цветового куска, в котором показан пир в Александровской слободе. Кусок звучанием своим все переворачивал и перерешал, хотя он не очень велик. Сам царь в нем грозен, хитер и не истеричен.

Много лет своей работы посвятил Эйзенштейн вопросу ритма и метра в картине, много работ он посвятил «золотому сечению» в сюжетном построении фильма, то есть соотношению кусков, как в архитектуре соотношение длины к высоте. Сергей Михайлович считал, что такое соотношение есть и между сценами драм, трагедий, картин.

Но где мера мер?

«…Абсолютной меры длины куска не существует – многое зависит от внутрикадрового содержания. Сделан ли кусок крупным планом или общим планом, или он повторяется в монтаже третий раз – все это влияет на определение длины. Единого измерителя длины нет. Значит, вам нужно множить внутреннюю «массу» куска на длительность ее рассмотрения? Но это уже чисто «физический» метод. А зачем это делать, когда можно почувствовать? Нужно развивать в себе ощущение ритма. Тогда возникнут и точные метражные закономерности» (т. 3, стр. 594–595).

Этот кусок я привел из лекции «О музыке и цвете в «Иване Грозном».

Значит, не только ритм, но и «значимость» куска влияют на оценку длины, на «золотое сечение».

Эйзенштейн в процессе съемки перерешал смысл картины.

Мы говорим в прозаической речи, в прозаическом счете: четыре дерева или пять камней, отвлекаясь от точного, предметного отдельного значения камня, этого самого камня, этого самого дерева. Но нельзя сложить в метрическом движении ленты три пальмы стихотворения Лермонтова и дуб, про который поется в песне Мерзлякова: «…стоит шумит могучий дуб на грозной высоте…»; вместе не получится четыре – это разные деревья, разного эмоционального веса.

Цвет, звук, взаимоотношения их – все определяется куском сюжетного соотношения. Слово «сюжет» мы берем в первичном смысле – предмет. «Эффект Кулешова» – то определение монтажа, которое он сделал, что в разных взаимоотношениях один и тот же кусок разно звучит и разно значит. Это крупнейшее наблюдение теоретика подтверждено словами Сергея Михайловича.

И поэтому не могу отделить судьбу страны, судьбу наших детей, наших полей, могил, рек, преодоленных при отступлении и наступлении, судьбу городов, не могу отделить от судьбы искусства, от судьбы Эйзенштейна.

Будем точны: бег от смысловых отношений – первичная алгебраизация, первичное обозначение без оценки смыслового значения данного куска или даже данного ударения, данного расположения слов в строке, данной рифмы без учета, что возвращает эта рифма из прежде сказанного, – все это нарушение структуры.

В этой поспешности – торопливость людей, не умеющих вести большие бои.

О Пушкине

Повторяется цикл времен года. Повторяются ветры. Изменяясь, повторяются генерации животных и человека: повторяются, изменяясь в сопоставлениях, повторяются, как повторялись этажи Вавилонской башни, которая не стремится к небу, а сама – свое небо.

Повторяется режиссер. Повторяется писатель. Потому что он живет и миром и самим собой, самим собой в мире, обогащаясь в мире, переоценивая себя.

Чем дальше, чем дольше жил Сергей Михайлович Эйзенштейн, тем чаще он повторял имя Пушкина.

Он с Пушкиным встретился по дороге к самому себе, по дороге к сердцу. Потому что построение человека, понимание человека, жизнь человека – это цель всечеловеческой жизни.

Мне пришлось быть в январе 1937 года в селе Михайловском.

Крестьяне устроили на льду озера маскарад. По льду шли 33 богатыря с дядькой Черномором; в длинном платье, надетом поверх тулупа, шла Татьяна Ларина, очень красивая крестьянка, такая рослая, что она даже не казалась толстой. В кибитке с синей лентой поперек тулупа ехал бородатый Пугачев с Машей Гриневой. Борода у него была не приклеенная, а своя; в Псковщине мужики бородаты. За Пугачевым на тройке, впряженной не в тачанку, а в сани, у пулемета ехал Чапаев с Петькой.

Я спросил:

– А как же Чапаев?

Мне ответили:

– У нас это все одно: он бы Пугачеву очень пригодился.

Старое едет вместе с нами; едет вместе с нами и живет. Пугачев, и Петр, и седой Чапаев, и Сергей Эйзенштейн.

Прошлое мы понимаем не сразу.

В селе Михайловском не срублен старый лес, хотя кругом все голо. В селе стоят такие сосны, что автомобили у их корней выглядят детскими колясками.

Уважение к поэту сберегло лес.

Много раз на Западе спрашивают, как мы живем, приглашенные на работу своим временем. Нам говорят: вы ангажированы.

Ангажемент – это приглашение в труппу играть определенную роль. Ангажемент – это приглашение взять в руки тетрадь с ролью, выучить ее и произнести.

Но мы не гости времени и не наемники его. Мы – плод времени, мы рождены им и создаем будущее. Мы мрамор времени: оно создает скульптуры.

Пушкин говорил, что не хочет другой истории, чем та, которая его создала, хотя у него были сложные отношения с современностью.

Он писал. Остались рукописи. И потом они осуществились в голосе всей страны.

Труднее скульптору, архитектору. Микеланджело не докончил ни один из своих замыслов, так они были грандиозны. Но он сотворил искусство будущего великими набросками.

Режиссеру кино всех труднее. У него есть сценарии, хотя бы им самим написанные. Но с годами человек доходит до понимания, что такое замысел, и учится не разрушать замысел, а развивать замысел. Он на пути к простоте, на пути отхода от барокко, к новой, кристаллической ясности, которая так понятна в своем движении, что допускает смысловые пропуски, потому что геометрия немногоречива. И природа и наш мир, вероятно, имеют не очень много законов, которые мы еще не поняли в их простоте.

Шли годы.

Сперва Эйзенштейн хотел понять строй строф Пушкина, строй появления и приближения героев. Он хотел монтажно понять порядок слов произведения. Но слово и движение находятся друг к другу в сложном отношении. И лес состоит не из одних деревьев, а из травы, мхов, ветра, и дождя, и почвы, созданной тысячелетиями.

Мир постигаем, но он постигаем в монтажном его разделении и соединении вновь.

Эйзенштейн думал о Пушкине, о «Борисе Годунове», писал сценарий «Любовь поэта». Пришел к мысли о Грозном.

Когда ткется ткань, то нити уходят под другие нити и выходят не сразу и повторяются, и это называется – ткань. А ткань жизни еще сложнее, потому что она живая, движущаяся.

И Эйзенштейн пришел к теме Тынянова.

Тынянов напечатал в 1939 году в журнале «Литературный современник» статью «Безымянная любовь».

Пушкин когда-то составил для себя список имен женщин, которых он любил. Одно имя он пропустил, оставив только один инициал «К».

Шли разгадки, догадок не получалось. Гершензон думал, что это утаенное имя княжны Марии Голициной. Щеголев предложил версию, что это Мария Раевская, впоследствии ставшая женой декабриста Волконского и поехавшая на каторгу за мужем. Юрий Николаевич решил, что «К» – Екатерина Андреевна Карамзина, жена великого историка, сестра князя Вяземского.

Известно, что Пушкин мальчиком написал к ней любовное письмо. Это письмо показали, и он плакал в кабинете Карамзина, когда получил при ней, при Екатерине Андреевне, выговор. Рассказывали, что ручка кресла промокла от слез юноши.

Тынянов собрал все указания об этой великой тайне любви. Она не проходит взрослея.

Этому утаенному имени Пушкин писал: «Я твой по-прежнему».

Таких обращений к прошлой любви у него много.

Высокая и спрятанная любовь живет в поэзии. Александр Блок в декабре 1906 года записал: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остиях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение»[52].